Temporada
1962-1963 del Liceo
Os
diré que una de las primeras cosas que hice cuando ya estuve asentado en
Barcelona fue quedar una tarde con nuestro amigo Jordi. Lo que más me llamó la
atención de este singular amigo, es que no era aficionado a la ópera, cosa que
mis amigos y yo desconocíamos. Lo que
más me intrigo fue, ¿cómo era posible
que ninguna temporada nos dejara tirado en la cuestión de las entradas?
Sencillamente me lo reveló en un instante: era muy amigo de un tal Pepe, que trabajaba en las oficinas del Teatro del
Liceo, (se encargaba de confeccionar y repartir los abonos de la temporada) y
ahora entendía que muchas veces nos facilitaba algunas noticias sobre las
óperas que se iban a representar, antes que el periódico de La Vanguardia, pues
mi compañero Manolo Polo, el barbero, recibía todos los días el tal periódico y
nosotros ya estábamos enterados. Por
mediación de Jordi, me puso en contacto con su amigo Pepe. Os puedo decir que
hice mucha amistad con Pepe, pues más de una vez me ha sacado de algún apurillo
en temas relacionados con alguna entrada y él
me lo ha resuelto al momento.
Por
mediación de mi amigo Pepe, yo me ponía en contacto con mis dos compañeros de
“fatiga”, Manolo Polo y Enriquito y les comunicaba por teléfono todas la
inquietudes que iba a tener la nueva temporada 1962 – 1963.
Temporada 1962-1963 del LiceO
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Ópera
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Compositor
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Director musical
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Director de escena
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Documentos de los directores
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Producción
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Fechas
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17 al 25 de noviembre
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11 de Desembre
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11 de Desembre
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18 de Desembre
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Petruscke
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20 de Desembre
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Ópera de Belgrado
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29 de Desembre
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Ópera de Belgrado
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30 de Desembre
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Opera de Nuremberg
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10 de gener
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Opera de Nuremberg
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13 de gener
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17 de gener
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7 de febrero
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mayo
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mayo
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NORMA (Bellini) Inauguración
temporada 1962 -1963. Director Mario Parenti, con Leyla Gencer, Fiorenza
Cossotto, Bruno Prevedi, Ivo Vinco.
Esto
de no hacer viajes, ha pasado a la historia. El contacto con mis
compañeros, Manolo Polo y Enrriquito,
seguía intacto, El mensajero de las correspondientes entradas había cambiado,
nuestro amigo Pepe me las facilitaba y nuestro amigo Jordi ya no hacía falta que se acercara al teatro,
pues de mutuo acuerdo con Pepe, yo iba a recogerlas a su casa o bien, el, se pasaba por la empresa que yo trabajaba y así
de esta forma cambiábamos de pareceres.
Aquí en Barcelona vivía en una casa de huéspedes
y precisamente nuestro amigo Pepe fue el que me facilitó dicha casa, por lo
tanto teníamos mucho contacto. Aquí estuve de soltero hasta el año 1965 que fue
cuando me case.
El
sábado 3 Noviembre a las 20 horas,
estando en la puerta principal del teatro, debajo de las carteleras que
anunciaban la función correspondiente, vi aparecer a mis dos amigos, no os
podéis imaginaros la alegría que me llevé. Ellos venían para dos funciones
seguidas, la del sábado y al día
siguiente domingo que representaban Otello.
Vayamos
a lo nuestro, la Norma que se represento
esa noche, puedo deciros que fue de una
gran categoría, tenía aún el recuerdo de la última vez que vi esta Norma, por
Anita Cerqueti y Fedora Barbieri, y no voy a deciros qué representación me
gustó más, no, como sabréis no es mi estilo el comparar, solamente os puedo
decir que fue como tantas noches ¡apoteósico!.De Leyla Gencer me llevé una gran
sorpresa pues no tiene que envidiar a ninguna de las “grandes” porque ella es
grande, y de Fiorenza Cossoto tanto de lo mismo. Compañeros pensad que lo que
yo escuchaba en aquellos años eran voces principiantes, es decir el comienzo de
sus carreras, y estaban en plenitud de facultades, y a lo largo del tiempo es
cuando uno se da cuenta de lo que yo he visto y he disfrutado. Otra de las
sensaciones de esa noche mágica fue el descubrimiento de otra gran voz, el
tenor Bruno Prevedi, otro que empezaba su carrera, y como era de esperar,
recibió de las casas discográficas el rechazo como tantos cantantes. El
monopolio lo tenían Mario del Mónaco, Renata Tebaldi, María Callas y Giuseppe
Di Stefano. Todos los cantantes que habían alrededor, para estas empresas no
existían, por ello yo hago hincapié, en que estos cantantes que apenas podían
grabar, (había grabaciones piratas) yo los menciono, ya que muchos de vosotros
no los conocéis. En los tiempos que
estamos y gracias a internet y YouTube, los vamos conociendo, es por ello que muchos aficionados
en la actualidad ya se van dando cuenta que, aparte de los “cuatro”, si había cantantes en aquellos años de una gran categoría como ellos. Con
esta observación no quiero decir que estos “cuatro” fueran malos cantantes, no,
eran buenísimos pero tuvieron la suerte del nacimiento de este monopolio que
fueron los que se comieron parte de la “tarta”. Si os fijáis en las grabaciones
de aquellos años, sobre 1955 hasta 1975 eran intocables, los cantantes que
proponían el imperio de las casas discográficas. Ahora siguen igual pero debido
a internet las cosas van cambiando y hay mucha más libertad, a nivel
aficionado, pues se mete uno en YouTube y sacan cosas que ni en sueños
podríamos tener.
Siguiendo
con la <Norma> de aquella noche, os propongo unas grabaciones que he
podido sacar de YouTube y de mi discoteca, que fueron grabadas más o menos sobre el año que yo les vi cantar.
Como oiréis son voces de una gran categoría y yo que los he visto cantar en
directo doy fe de todo ello.
IVO VINCO
BRUNO PREVEDI
AUDIO
-
Norma – Leyla Gencer – “Sediziose voce”
FIORENZA COSSOTTO
AUDIO Norma – Fiorenza Cossotto – “Sgombra e la sacra “
AUDIO - Norma – L-Gencer- G. Simionatto- B. Prevedi- “Ma di lamatto giovani”
AUDIO -Norma – Gencer-Cossotto- Prevedi –Simionato – “Deh
non voleri” Final
Os voy a proponer la primera ópera de Norma que se grabó en el año 1939 con la orquesta y coro de la RAI de Turin con la dirección de Vittorio Gui y los interpretes y personajes: Giina Cigna (Norma), Giovanni Brevario (Pollione), Ebe Stignani (Adalgisa), y Tancredi Pasero (Oroveso). Voces del pasado que nos demuestran la gran calidad que tenían
AUDIO.- Norma 1939. Gui-Cigna, Stignani, Pasero.
CRÓNICA DE LA AVANGARDIA
Os voy a proponer la primera ópera de Norma que se grabó en el año 1939 con la orquesta y coro de la RAI de Turin con la dirección de Vittorio Gui y los interpretes y personajes: Giina Cigna (Norma), Giovanni Brevario (Pollione), Ebe Stignani (Adalgisa), y Tancredi Pasero (Oroveso). Voces del pasado que nos demuestran la gran calidad que tenían
AUDIO.- Norma 1939. Gui-Cigna, Stignani, Pasero.
CRÓNICA DE LA AVANGARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA - NORMA (Bellini) Inauguración temporada 1962-1963. Ayer noche
se inauguró brillantemente la temporada en el Gran Teatro del Liceo
Con
Norma de Bellini, símbolo del más puro “bel canto”, obtuvieron un éxito
señaladísimo todo los intérpretes y muy especialmente los protagonistas Leyla
Gencer, Fiorenza Cossoto y Bruno Prevedi
Empezó
la temporada del Liceo en un ambiente favorabilísimo. Los programas generales
de las 60 funciones anunciadas han despertado una considerable expectación aunque
en los mismos no figuren muchas novedades en cuanto al repertorio pero sí
bastantes nombres no conocidos de cantantes que serán interesantes conocer y
juzgar. El Festival de festivales
propiamente dicho, con los varios
conjuntos completos de artistas, ha comenzado todavía y el telón se levantó
ayer para hacer honor a la célebre «Norma»,
pieza máximamente significativa del repertorio Italiano, temido para los cantantes debido a los alardes
de virtuosismo vocal que el compositor prodigó
en las particelas de los protagonistas; admirada siempre por los menos
aficionados al lirismo del teatro italiano del siglo pasado, aficionados que por
lo visto no escasean en Barcelona a juzgar por la curiosidad, el interés y la atención general que despertó la velada.
Acabamos
de salir de esta función inaugural que ha alcanzado toda la solemnidad debida tanto
a la calidad del espectáculo como a la significación ciudadana, del acto, tan
importante en la vida cultural de la cudad. El Liceo ha registrado un lleno
prácticamente absoluto y todos los que han acudido al gran teatro, desde los
que cumplen siempre con el rito de esta inauguración ocupando palcos y butacas
hasta los voluntariosos, fieles y superiormente entendidos de los pisos cuarto
y quinto, creo que han salido satisfechos dé la fiesta. Aquellos a quienes les
atrajo el relieve social de la velada no habían sido defraudados porque la sala
estuvo deslumbrante sin que faltaran en ella todos aquellos que dan brillo y
relieve a las noches de ópera. A los que estiman el espectáculo operístico intrínsecamente
también han quedado satisfechos, aunque esto no quiera, decir que los
pormenores de la representación y el arte de los cantantes fueran largamente discutido entre ellos, lo que demuestra
que el teatro lírico sigue siendo estimado y cuenta con muchos y muy entendidos
partidarios que no quieren limitarse, afortunadamente, a una pasiva
contemplación de lo que aparece en el
majestuoso marco escénico del Liceo.
«Norma»
se mantiene en las carteleras operísticas casi exclusivamente por su constante
encanto melódico. Más de un siglo después de su estreno (Milán 1831) han
declinado casi todos sus valores dramáticos. De la tragedia seudo romana de
Norma y Adalgisa no queda más que la faramalla y el acartonamiento de la
historia, salvándose empero lo más importante: la pureza, el hechizo
extraordinario de un conjunto de melodías suficientes para ganar incondicionalmente
la voluntad del que escucha sin prejuicios, dispuesto a gozar de la belleza directa,
simple y clara de unas voces acompañadas por la nueva y oportunísima armonía de
una orquesta sin complicaciones, una orquesta alada, transparente y sintética
al servicio del dibujo melódico.
LA REPRESENTACIÓN
La
ópera de Bellini es agotadora para la soprano protagonista. Norma debe cantar
«a fondo» desde el aria inicial, la celebérrima «Casta Diva», hasta la última
escena. Pudimos apreciar, pues, largamente las cualidades de la soprano Leyla
Gencer, que se distingue principalmente por la ductilidad de su emisión. Su
timbre vocal es bueno, potente en los agudos, patético en los graves, que no
faltan en la obra. A pesar de todo, el éxito lo obtuvo por la concreción segura
de sus vocalizaciones, por sus limpios filados y por el carácter que imprimió a
los episodios que requieren mucha fuerza temperamental.
Sigue
en dificultad al papel de Norma, el de su rival en la historia escénica, la
sacerdotisa Adalgisa, que fue encarnada por la «mezzo» Fiorenza Cossoto, ya conocida
de los liceístas. Fiorenza Cossoto es una excelente artista en su registro y
tanto en sus intervenciones individuales como en los dúos con la soprano, de
brillantísimos efectos, la artista quedó en excelente lugar, destacando la
claridad y potencia de su voz. Estos dúos del segundo y tercer actos fueron aplaudidísimos
con justicia, aunque en uno de ellos (el
del segundo acto) hubiera alguna precipitación y cierto calado cuando las dos
voces femeninas se desligan de la orquesta.
El
papel de tenor en la obra es menos importante, pero eso no quita, tenga
momentos de lucimiento. Este papel —el de Pollióne-, dio lugar a la presentación
del tenor Bruno Prevedi, que en cierto modo fue la más agradable sorpresa de la
noche. Este cantante es de categoría, de firme y expresiva voz, rotunda y
apasionada en los agudos. Un artista que quisiéramos oír nuevamente en alguna
otra ópera más definitiva con un «rol» de tenor de mayor extensión.
Completaron
dignamente el reparto Ivo Vinco,
excelente bajo, siempre ajustado en su dicción; María Teresa Batlle y Juan
Lloverás.
El
coro tiene también su papel en el primero y último actos y sus intervenciones
no pueden dejarse al azar con el pretexto de que son secundarias. El maestro
Ricardo Bottino lo preparó conscientemente y el resultado fue una invariable
buena sincronización del conjunto con la escena y los solistas.
Cuidó
satisfactoriamente de la escena Ricardo Moresco y la dirección general desde el
podio de la orquesta la llevó con plena autoridad el maestro Mario Parenti,
consiguiendo del conjunto instrumental un eficaz rendimiento.
<Norma>
ha abierto las puertas del Liceo. Unas horas después de enmudecer las armonías
de Bellini, el teatro vibrará con el
prodigioso «Otello» de Verdi que inaugurará las funciones de tarde.
La
ópera vuelve a presidir la actividad musical de Barcelona y celebramos que la
temporada empiece bajo el signo del teatro lírico italiano que, cómo ningún otro, mantiene viva la afición y el
interés de la gente como acabamos de comprobar hace unos minutos, cuando ha
bajado el telón del Liceo acompañado por los aplausos ardorosos y. prolongados
del público.
X. MONTSALVATGE
Giuseppe Verdi
OTELLO (Verdi) Noviembre
1962. Director Wolf Ferrari con Carlo Guichandut, Dino Dondi, Nicoletta Panni, Ivo Vinco
Para
esta nueva versión de Otello que íbamos a presenciar, aún nos rondaba el
“efecto” Mario Del Mónaco, muy difícil de superar. La realidad es que el tiempo
me ha dado la experiencia, y lo principal, para poder saborear y disfrutar de
una función de ópera, nos tenemos que dejar a parte, las prioridades y a veces
hasta el fanatismos por un cantante. Yo
os aconsejo que cuando veáis, o incluso estéis oyendo algún fragmento de ópera, dejaros de
comparaciones “si fulano lo hace mejor que sotano”, centraros en lo que estáis
viendo o escuchando y disfrutar del momento, tiempo hay para luego sacar
vuestra opinión y a la larga ya os
haréis una composición de que “fulano lo hace mejor que sótano”. En aquellos
años yo era muy joven y experiencia no tenía, por supuesto que tenía mis
favoritos como todos los aficionados a
la ópera, pero al cabo de los años me he dado cuenta, que lo mejor es, de disfrutar del momento y luego
uno mismo hace una composición de lo que ves y tú mismo vas seleccionando los
que más te gusta. Os diré que de la forma que yo interpreto, mi forma de ver y
escuchar una ópera, lo principal y prioritaria mente, es la música y luego los
intérpretes. Lo principal para ver una ópera
o escucharla, es estar relajado y concentrarse en lo que vas a ver o escuchar. Si estás en tu
casa, es primordial que tengas un buen equipo de música y a ser posible
aislarte en tu habitación. Por los años he conseguido el sueño que siempre
tenía, el poder tener una habitación preparada para escuchar música.
Bueno
vayamos al Otello de Carlo Guichandut. A mí me pareció una muy buena
representación, con una voz con un sonido de
barítono, pero con unos agudos muy eficaces, artística mente aceptable.
El barítono Dino Dondi con una voz grande y muy sonora y en la cuestión
escénica espectacular. La soprano Nicoletta Panni hizo una Desdémona muy frágil
y con una bella voz. Mis amigos y yo salimos satisfechos, pero el recuerdo de
la noche que vimos a Mario Del Mónaco, nos vino a la memoria y si, estuvimos de
acuerdo que aquella noche la que cantó Mario Del Mónaco fue excepcional.
No
he podido encontrar ninguna grabación de la soprano Nicoletta Panni ni del
barítono Dino Dondi. Os voy a proponer unas grabaciones de Carlo Guichandut,
una cantando en el rol de Yago, y luego en el rol de Otello. Como sabréis,
empezó su carrera de barítono y luego se pasó a tenor dramático. Las
grabaciones no son muy limpias pero merece la pena escucharlas. Primero os voy
a poner cuando cantaba de barítono y luego las de tenor.
CARLO GUISANDUT
AUDIO - Otello – Carlo
Guichandut (bar.) “Innaffia l´ugola” 1950
AUDIO - Otello – C. Guichandout – (bar.) “Era la note”
1950
Ahora
lo escuchareis haciendo el rol de Otello
AUDIO - Otello – C.
Guichandout – (Tenor) “Esultate “
Seguidamente
os voy a proponer en vídeo una versión de Otello ( 1958) con la orquesta y coro de la RAI de Milan siendo dirigidos por Tullio Serafin y con el siguiente reparto, interpretes y personajes: Rosana Cartieri (Desdemona), Mario del Monaco (Otello), Renato Capecchi (Jago), Gino Mattera (Cassio), Plinio Clabassi (Ludovico), Nestore Catalani (Montano) y Luisela Ciaffi (Emilia).
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA DE LA VANGUARDIA DE
OTELLO (Verdi) 4 noviembre 1962
« OTELLO », LA «OPERA TOTAL» DE
VERDI
El binomio
Verdi- Wagner
Con
<Otello>, el drama lírico llegó en la penúltima década del siglo pasado a
sus máximas posibilidades. <Otello> marca el punto culminante en la
producción de Verdi y representa —respecto a «Aida», su ópera anterior,
estrenada dieciséis años antes— un progreso tan enorme que permitió al teatro
italiano en la época de la gran explosión wagneriana, medir sus armas, con las nuevas
concepciones escénicas germánicas. Comparar este frenético y melodramático
<Otello> con «Tristan» o «Parsifal» algún tiempo atrás hubiese sonado a
sacrilegio, y ahora aún parecerá una mala defensa del genio latino, pero es oportuno
citar el caso Wagner, hablando de Verdi, para esquivar Una vez más el error de
atribuir a los dos compositores idénticos conceptos sobre la ópera.
Se
ha dicho, con razón, que en «Otello» Verdi consigue la «ópera total» sin
someterse a las orientaciones de Wagner, como ciertos momentos de ((Don Carlos»
y dé «Aida» habían hecho suponer a algunos exigencias superficiales. Verdi, en
«(Otello», ofrece la más italiana de sus óperas, de la misma manera qué<(Los
maestros cantores>, «Tristán» o la tetralogía simbolizan la exacta visión
alemana del teatro musical. En el primer caso nos encontramos con el drama
lírico absoluto; en el segundo, con el perfecto
drama sinfónico. Los caminos son paralelos y en ningún caso convergentes. Tal
vez el último admite una continuación que no se prevé para el otro. Esto sería
laborioso dilucidarlo, pero aun si Wagner nos puede llevar hasta el «Wozzeck»
de Alban Berg y, en cambio, Verdi sólo hasta Menoíti, no palidece por esta
razón la belleza irradiante de una obra como <Otello>, más intensa aún si
la consideramos como el canto del cisne de la ópera en su más pura acepción. Un
punto culminante en la ópera italiana
Desde
que empieza <Otello> con una sacudida expresiva de la orquesta hasta la
última escena, que es a, no dudar la mejor página de Verdi y el momento musical
y escénico más logrado, en el que toda la historia de la ópera italiana llega á
a su mejor culminación, no hay en la partitura más que música auténtica al
servicio de la voz y de la acción, sin que estos factores tiranicen la misión
primordial de la orquesta creadora de un constante clima dramático. En los
cuatro actos de la obra se encuentra aún, resabio formulario, alguna reminiscencia de las
debilidades de Donizetti o Meyerber. Así, por ejemplo, en el segundo acto, en el
monólogo del protagonista «Ora per sempre addio», no es grito de
grandilocuencia, o en la escena donde Yago inventa el sueño de Cassio poniendo
más afectación que emotividad en el discurso. Nada, empero, enturbia el perfil
esencial de las dos grandes figuras del relato de Shakespeare, equiparadas en
importancia por el libretista Arrugo Boito y por el mismo Verdi, que
musicalmente precisa y engrandece la de Yago para hacer más directo y
perceptible el complejo de los celos de Otello. De esta manera se suceden los
episodios que dibujan, con magistrales trazos y con una gradación «in
crescendo» de una perfección absoluta, las reacciones de temor, duda,
presentimiento, odio y trágico furor provocadas pérfidamente por Yago en la
mente de Otello. El proceso de estas situaciones y su claridad y profundidad
expositiva no pueden parangonarse con ningún otro del teatro italiano, y para
hallar algo similar deberíamos acudir al «Boris», de Mussorgsky. Verdi sitúa el
dúo amoroso con Desdémona en el primer acto. A partir de este momento Desdémona
pasa a ser una figura casi secundaria y se agranda la de Yago y, finalmente, la
de Otello, que en el tercer acto, en el monólogo «Dio mío potevi scagliar»,
alcanza un patetismo superado sólo en la escena final de la muerte. El último acto,
en el que se intercala la dulce y dolorosa plegaria de Desdémona, es la mejor
muestra de hasta dónde puede llegar en conmoción y expresividad la música
italiana para el teatro. Si únicamente existiera este acto, los cinco minutos
finales de este acto, Verdi ya merecería la calificación de gigante de la
música que le dedicó Stravinski.
LA
ESCENIFICACION DE ESTA TEMPORADA EN EL
LICEO
«Otello»
debía tener por protagonista a Dimitri Usumov, que acaba de hacer una
<Aida> en París celebrada por la crítica como excepcional. Ignoro por qué
razones ha cantado el papel Carlos Guichandut, muy conocido, igual que Dino
Dondi y los demás artistas del repertorio, excepto la soprano Nicolette Panni,
que debutó encarnando con positivo acierto una Desdémona delicada de finos
matices expresivos, muy apropiada para contrastar con la vehemencia de su
pareja masculina. La voz de esta artista es de mucha calidad, sin alcanzar un
excepcional relieve. Ella contribuyó en
la parte que le correspondía a mantener el interés de la representación, y en
el dúo del primer acto y más aún en la
canción y plegaria del último se, expresó con un encantador lirismo.
Guichandut
no se movió de los patrones tradicionales en la interpretación.
Las
enormes dificultades del papel las superó con seguridad, forzando a veces la
voz con mucha tendencia a la hipérbole en la dicción, cosa que no le dio mal
resultado, sobre todo en el último acto, para el que pareció reservarse. Justo
es decir que en los momentos cruciales, y muy especialmente en el aludido
final, estuvo admirable como cantante y actor.
Dino
Dondi también hizo un Yago
estereotipado, pero con la adecuada dosis de mordente en la manera de decir.
Admiramos a este artista y una vez más celebramos la calidad de sus dotes
vocales y su trabajo escénico. En un plano menos prominente se mantuvieron muy
justos los demás actuantes. En especial María Fábregas (Emilia), que demostró
mucha familiaridad con las tablas, y Francisco Lázaro (Cassio), Muy correctos
en todo momento Diego Monjo, Gino Calo, Juan Rico y Eduardo Soto.
También
esta vez el coro respondió a la buena preparación del maestro Bottino y la
orquesta, con momentos muy felices, bajo la batuta, del maestro Wolf-Ferrari.
La presentación escénica, mucho mejor que en las anteriores ocasiones en que
<Otello> ha figurado en la lista de la temporada. Particularmente el
último, el regidor Domenico Messina, ayudado por la prestancia del decorado,
las luces y las posibilidades de la situación dramática, logró un epílogo dé
gran efecto que animó, al caer el telón los aplausos del público, normalmente
calurosos en el curso de la representación, pero francamente entusiásticos y de
mucha duración al finalizar la obra. XAVIER
MONTSALVATGE
GIUSEPPE VERDI
IL TROVATORE (Verdi) 10 noviembre
sábado. Director Wolf Ferrari con Shakeh Vartenissian, Luigi Ottolini, Fiorenza
Cossotto, Dino Dondi
A esta representación asistí sin la compañía de
mis amigos. En los entreactos, había costumbre de hacer corro y los aficionados daban sus opiniones, cosa que a mí siempre me
ha gustado, aparte de que te enteras de muchas cosas, sin darte cuenta se aprende
porque hay que reconocer que habían aficionados muy enterados, como también
algunos se pasaban de listos. A mi particularmente, no solía meterme en las
conversaciones, ya al paso de los años
fui cogiendo confianza y ya hacia algunos “pinitos”.
El Trovador que yo presencie, fue mi estreno en esta ópera, conocía el fragmento
tan famoso de <La Pira>y el coro de gitanos. Para mí fue extraordinaria,
la primera versión me pareció fantástica, la mezzosoprano Fiorenza Cossotto fue
la triunfadora de la noche. He visto luego otras versiones y para mi gusto,
esta mezzo es extraordinaria en este rol de Azuzena. Me acuerdo según mi
“diario” que el tenor Luigi Ottolini, se lucio con su do de pecho y su
correspondiente calderón y fue muy aplaudido, pero quien se llevo las mejores ovaciones
fue Fiorenza Cossotto.
Para
mí todas las noches eran excepcionales, y cada vez me iba aficionando más. En
mi trabajo iban las cosa muy bien, había un buen compañerismo y además allí
conocí al hermano de Jaime Aragall, que trabajaba en una empresa que lo tenía
como vecino y nos veíamos todos los días y me hacía comentarios sobre su
hermano.
No
he podido encontrar, ni de Dino Dondi, Luigi Ottolino y la soprano Shakeh
Vartenissian, ninguna grabación por YouTube. De Fiorenza Cossotto, os voy a poner un “popurrí”
de esta ópera con distintos cantantes y espero que os guste. Hay grabaciones no
muy buenas en el sonido pero merecen ser escuchadas por que son antologícas.
FIORENZA COSSOTTO
FIORENZA COSSOTTO
VIDEO-
Il trovatore – Fiorenza Cossotto – “Stride la vampa “
VIDEO - Il trovatore – Fiorenza Cossotto –Carlo Cosutta - “Ai
nostri monti”
AMADEUS MOZART
MONTSERRAT CABALLE
VIDEO- Werther – Alfredo
Kraus – Tenor lirico - ‘Pourquoi me reveiller’
JONAS KAUFMANN
AUDIO - Werther – Jonas
Kaufmann – Tenor lirico spinto -‘Pourquoi me reveiller
TEATRO ÓPERA DE LA BASTILLE
Ahora
os voy a poner una grabación histórica en audio con una María Callas en el albor de su carrera y al mítico
tenor Giacomo Lauri Volpi. Es digna de
escucharla, a pesar de la baja calidad sonora. Grabación en vivo desde el
Teatro San Carlo de Napoli el año 1951, siendo su director Tulio Serafín, con los interpretes y personajes: María
Callas (Leonora), Giacomo Lauri Volpi (Manrico), Cloe Telmo (Azuzena), Paolo Silveri (Conde de Lua) y Italo Tajo (Ferrando).
Esta ópera, os lo recomiendo, debe de estar en
vuestra discoteca.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE IL TROVATORE (Verdi), sábado 10 noviembre 1962. Director
Wolf Ferrari. Con Luigi Ottolini, Dino Dondi fiorenza Cossotto, Shakeh Vartenissian,
Ivo Vinco
UN
BUEN REPARTO PARA EL <TROVADOR >
DE VERDI
«Il
Trovatore» verdiano que ayer asomó, una vez más en la escena del Liceo para
recreo de los incondicionales de la facilidad italiana y para provocar la
benévola sonrisa de los inclinados a la ópera trascendente, no se presta al
análisis ni se beneficiaría de él. En todo caso habría que hablar del secreto
de su enorme popularidad mantenida incluso en nuestros días, cuando la obra,
más que centenaria sigue en el repertorio operístico. En este secreto se suman
dos factores. Por un lado la extraordinaria espontaneidad del conjunto melódico
de la obra, su simplicidad rítmica con el profuso empleo del compás ¾ de tan
delicioso balanceo. Todo en la partitura invita a la trivial vulgarización que
le llegó a «El Trovador» desde poco después de su estreno, el 19 de enero de
1853 en la Opera de Roma. De allí pasó enseguida al repertorio de las cajas de
música, de los órganos de feria para arrastrarse en los violines de las
orquestinas de <braserie> y en el tintineo de los últimos organillos.
Nada
pero ha conseguido desterrar «El Trovador» de los grandes escenarios operísticos
porque en la obra, además de vulgaridades y banalidades hay algo más, algo
difícilmente medible con la métrica que empleamos para otras obras, incluso
para el mismo «Otello». Algo que revela la existencia de un músico de verdad,
un dominador absoluto de la proporción escénica, del efecto dramático y de los
recursos de la orquesta. Ya no está de moda burlarse de <II Trovatore>, ni
incluso despreciarlo. ¿Es una obra vulgar?. No es infundado el reproche pero nos hallamos,
como alguien ha dicho ante la vulgaridad de la grandeza, ante una vulgaridad
que es subproducto de la vitalidad y la pasión sin las cuales no puede haber
arte de gran categoría.
«El
Trovador» permite una amplia manifestación de todos los intérpretes que intervienen
en el espectáculo. Aun aceptando que es una obra «de tenor», en ella tienen su
preponderante papel la soprano, la «mezzo», el barítono y el bajo. Todos los
artistas que esta vez hemos aplaudido en el Liceo han conseguido una versión
equilibrada desde el principio al fin. Una versión que ha sido cuidada también
con esmero y servida eficazmente desde el podio de la dirección de orquesta,
ocupado por el maestro Manno Wolf-Ferrari y por todos los accesorios de una
puesta en escena tradicional pero efectista.
Ayer,
la figura nueva que me pareció de más relieve fue la soprano siria Shakeh
Vartenissian, que el año pasado debía haber cantado «La Gioconda» y que hasta
ahora no hemos podido conocer en un papel como el de Leonora, que parece idóneo
para sus facultades. La artista posee una voz tal vez algo apagada en los
graves y un tanto dura en el extremo agudo pero de un registro medio
extraordinariamente bueno, robusto, predispuesto a cualquier matiz de la
expresión. Canta con un estilo perfectamente verdiano y su dicción es
invariablemente emotiva, henchida de fervor lírico. A ella le debimos algunos de
los mejores momentos de la representación.
El
tenor Luigi Ottolini no se le puede reprochar más que cierta falta de volumen
en el timbre vocal, que, sin embargo, es puro y de una gran seguridad y
potencia. Hizo un protagonista (Manrique) muy aceptable sin llegar a
excepcional.
En
«Norma» y «Otello» esta temporada hemos escuchado ya a otros artistas del
reparto que en este «Trovador» han estado incluso mejor que en las funciones de
días atrás. Así Dino Dondi, excelente de voz y, como actor, encarnando el Conde
de Luna; Fiorenza Cossotto (Azucena), con una vocalización más clara y penetrante que nunca, y
finalmente Ivo Vinco, seguro, correcto y expresivo como habitualmente. Los
demás, María Teresa Casabella, Juan Lloverás y Eduardo Soto—, bien ajustados a los
«rols» secundarios.
El
coro tuvo intervenciones de protagonista. Hay en la obra algunos de los mejores
corales verdianos que el maestro Riccardo Bottino ha hecho ensayar
concienzudamente logrando el mejor resultado.
Las
óperas del llamado segundo período de Verdi, y entre ellas este «Trovador», son
considerablemente menos interesantes que las posteriores del maestro. Pero no
hay duda que arias como «Stride la vampa», «II balen del suo sorriso», «Ai
nostri monti» o la famosísima «Di quepa pira», galvanizan al público mucho más
que otras, por ejemplo, del magistral «Otello». Los espectadores ayer, sobre
todo al final del cuadro primero del acto segundo y del acto tercero, el de la
aludida «Di quella pira», se entregaron con voluntad al aplauso, aunque los exigentes
no quisieron que las pruebas de admiración se prolongaran demasiado. Hubo, sin embargo,
el suficiente ambiente para que con justicia aparecieran diversas veces en el
palco escénico los protagonistas junto con los maestros Wolf Ferrari y Bottino
y el regidor de escena, Doménico Messina, hábil en el uso de la excelente
luminotecnia del teatro. —
XAVIER MONTSALVATGE
GAETANO DONIZETTI
L´ELISIR D´AMORE (Donizetti) sábado
17 noviembre 1962. Director Mario Parenti con Ferruccio Tagliavini, María Luisa
Cioni, Remo Iori, Virgilio Carbonari
Había
mucha expectativa para ver a Ferruccio Tagilavini, en los periódicos de
Barcelona le daban mucha importancia a dicho tenor, diciendo que venía del
Metropolitan de New York de cantar la
misma ópera que iba a representar aquí en el Liceo. Yo ya le había visto en
actuar aquí en el Liceo en la Lucia di Lammermoor, cantando con Gianna D´Ángelo
y sabía que era un tenor lirico de alto rango. Debía de cantar en el rol de
Adina, la soprano María Manni Lottini, pero debido a una indisposición tuvo que
ser llamada a la cantante María Luisa Cioni, que se encontraba en Milán y
urgentemente se presentó en el teatro unas horas antes de la representación. Es
de admirar la profesionalidad que tiene en general los cantantes, sin ensayos,
le salió una representación a la soprano, que el público supo agradecérselo
calurosamente. Fue un <E´elisr> de gran categoría. Otra noche de tantas
que uno sale embelesado y con una gran satisfacción. Noche imborrable. Una
ópera tan sencilla y debido a los intérpretes la hicieron grandísima. Esto es
la magia del maestro Donizetti.
Os
voy a poner unos fragmentos grabados en película de una representación en
directo. Los videos no son de buena calidad, pero merecen la pena verlos. De la
representación de aquella noche solamente está el tenor Ferruccio Tagliavini,
de sus acompañantes no he encontrado nada de nada.
FERRUCIO TAGLIAVINI
VIDEO - E´elisir D´amore –
Ferrucio Tagliavini – “Quanto e bella “
VIDEO - E´lisir D´amore
–Ferrucio Tagliavini – “Una furtiva lacrima “
TEATRO SAN CARLO DI NAPOLI
Seguidamente
os voy a poner una grabación algo peculiar, porque vamos a oír a un padre,
Beniamino Gigli y a su hija Rina Gigli,
interpretando los roles de <Nemorino> y <Adina>. ¿Sabíais que Beniamino Gigli tenía una hija cantante? Esta versión es del
año 1953, es una representación en vivo
desde el Teatro San Carlos de Napoles con la dirección de Gianandrea Gavazzeni con los siguientes interpretes y personajes: Rina Gigli (Anina),Beniamino Gigli (Nemorino),Giuseppe Taddei (Belcore) y Italo Tajo (Dulcamara).
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE L´ELISIR D´AMORE
(Donizetti) 17 noviembre sábado. Director Mario Parenti con Ferruccio
Tagliavini, María Luisa Cioni, Remo Iuri, Virgilio Carbonari.
HA
VUELTO EL INMARCESIBLE «ELISIR», DE DONIZETTI
Ayer
en el Liceo hubo la primera representación del «L´elisir d’amore», que si no es
la mejor pieza de Donizetti (lugar que corresponde a «Lucía de Lammermoor»),
representa exactamente el concepto de la ópera que el músico de Bérgamo llevó a
los últimos límites de la superficialidad y el convencionalismo. Este dulzón
«Elisir», elaborado a base de un producto literario tan endeble como el
argumento de «Le Philtre», de un tal Scribe, que del francés vertió al italiano
Felice Romani, no es más que un retablo costumbrista, un tema inconsistente que
de haber caído en manos de un Barbieri o un Chueca hubiese acabado en una linda
muestra del género chico.
Antes
de dar a conocer «E´lisir d’amore», Donizetti, que había cumplido los 33 años,
llevaba escritas ya 33 óperas sin conseguir otro éxito que el de la última
—«Ana Bolena»—, que tampoco ha pasado a la posteridad. Este caso insólito de
facilidad inventiva sólo se ha dado en este músico, el más prolífico de la
historia. Después de «Ana Bolena», Romani pergeñó el libreto en ocho días y en
otra semana Donizetti compuso la partitura dejándola lista para el estreno que
se efectuó en 1932 en el milanés Teatro della Banobbiana», competidor
entonces de la Scala. En el hecho de que
el compositor hubiese llegado a concebir recitados, arias y concertantes en
escasos minutos para fijarlas en los pentagramas en menos de una hora, y que
algunas tuvieran el almibarado y delicioso sabor de «Una furtiva lácrima» que
oímos en el último acto del «Elisir», estriba el secreto de un fenómeno raro y
evidente; pese a todo, al paso del tiempo, a la evolución de los gustos y a la
constatación de las mil debilidades de la musa de Donizetti, este autor sigue incrustado
en los carteles de todos los teatros de ópera y su nombre —para tanta gente
símbolo de caducidad, de trivialidad y hasta de estulticia— aparece en ellos
con tanta o más frecuencia que el de Bellini o Rossini, autores de evidente
mayor calidad y tampoco faltados de popularidad.
El
«Elisir d’amore» es una come dieta ligera y pseudocómica. El teatro lírico
italiano nos ha dado magistrales especímenes del género como el «Barbero», de
Rossini (al que este «Elisir» quiere parecerse); «Falstaff», de Verdi, o
«Gianni Schichi», de Puccíni. El «Elisir» está muy por debajo de estas
luminosas partituras, pero se resiste a ser barrido por ellas de los
escenarios. Y lo logra como acabamos de ver. A nadie ha extrañado que el Liceo
la repusiera considerando que merecía volver al escenario puesto que no se había
dado desde la temporada 1955-56. Nadie tampoco le ha dado de menos de aplaudir
y hasta de confesarse ganado por la sarta de melodías almibaradas que se
suceden en la obra. Donizetti es un antídoto muy conveniente para desintoxicarnos
de muchos empachos. El <Elisir» nos hace sonreír con sus anacronismos y
banalidades, aunque nos permite escuchar unas voces que nada dicen de interesante,
pero que cantan con una espontaneidad que mucho daríamos por que fuera
recobrada por los actuales compositores.
Bonitas
voces, simplicidad en la dicción y unas
constante candidez en la interpretación escénica es lo único que pedimos
para este inefable «Elisir d’amore» y es todo lo que hayamos, en considerable
dosis, en la representación de esta temporada. El cuadro de artistas escogidos
permitió una escenificación que marchó sobre ruedas, aunque hubo un precipitado
cambio: el de la soprano María Manni-Iottini, que se indispuso en el último
ensayo y debió ser sustituida por María Luisa Cioni, quien, de Milán, cogió
ayer mismo el avión para cantar por la noche, sin síntomas de fatiga ni de
desorientación. Eso prueba que el «Elisir d’amore» lo tienen en repertorio
muchas cantantes y que con escasas horas de antelación ha podido encontrarse
una apropiada al papel protagonista. No sé si habremos ganado con la
sustitución, pero en todo caso M. Luisa Cioni es una artista que valía la pena conocer.
Su voz es clara, fácil en los agudos y con bastante coloratura para adaptarse a
los floridos dibujos melódicos que Donizetti pone en boca de Adina, su
candorosa heroína. En los tres actos la artista estuvo igualmente natural y
acertada en sus intervenciones. Produjo la impresión de haber cantado el papel
muchísimas reces, las suficientes para identificarse naturalmente con su
significación sin llegar al cansancio ni caer en la rutina.
Ferruccio
Tagliavini, los liceístas lo conocen muy bien. En esta ocasión puso en juego
más que la voz, que mantiene clara y segura, su vis cómica que es considerable.
Tagliavini se mueve con desenvoltura en las tablas y aprovecha bien sus grandes
conocimientos, dosificando el esfuerzo para lograr siempre el mejor
rendimiento. Tuvo muchos momentos buenos, sobre todo como actor, y al llegar a
la celebérrima «Furtiva lacrima», con gran pureza de voz y usando de todos los recursos
en la manera de decir, incluso el de la afectación, cantó escuchando en su silencio
expectante que al final se convirtió en ovación declarada e insistente, a la
que correspondió repitiendo la tan gustada aria.
El
barítono Remo Iorí, que se daba a conocer en el papel de Belcore, tuvo buena impresión.
Cantó con regular voz y con justa dicción. El bajo Virgilio Carbonari también
contribuyó como cantante y en un buen juego escénico a la cohesión del conjunto
protagonista. Mirna Lacambra cantó gentilmente el papel de Gianetta.
El
coro siguió la línea de buena preparación que hemos registrado en otros
comentarlos, igual que la orquesta bajo la dirección del maestro Mario Parenti,
siendo la presentación escénica, debida a Riccardo Moresco, correcta.
E]
público respondió bastante, sobre todo al final, que prolongó largamente los
aplausos.-XAVIER MONTSALVATGE
LAS BODAS DE FIGARO (Mozart) martes 18 de Diciembre 1962 Director
Siegfried Meik, con Montserrat Caballé, Francisca Collao, Elfego Esparza, Jhon
Wiles, Nedda Casei.
Es
la primera vez que vi actuar a
Montserrat Caballé, en aquellos años, aun no tenía el prestigio que poco más
tarde consiguió. Estuvo poco tiempo en Alemania y no estaba muy contenta de su
estancia, incluso llego a proponerse el dejar de cantar, su hermano Carlos, fue
el que le convenció para seguir, le dijo que aguantara un año más y si no le conseguía algún
contrato fuera de Alemania ya definitivamente lo dejaría. Por suerte y gracias
al trabajo de su hermano Carlos le encontró en América unos contratos que
fueron el comienzo de esa vertiginosa carrera.
El
propósito mío, es poneros de las óperas que yo vi en el Gran Teatro del Liceo
algunos fragmentos por los correspondientes cantantes, hay a veces que lo
consigo y otras no. De esta versión de <Las bodas de Fígaro>, os voy a poner varias versiones y también un
fragmento de la noche que cantó en el Liceo, de esa forma podréis comparar la
elasticidad que le saca esta grandísimas cantantes y a la vez de disfrutar de la música de Mozart.
AUDI
O- Las bodas de Figaro – Montserrat Caballe “Dove Sono “
TEATRE CHATELET DE PARIS
Seguidamente os voy a poner una
versión de <Las bodas de Figaro >
subtitulos en español,con el Coro Monteverdi y
solistas Barrocos Ingleses con instrumentos de la época. Siendo directo Jhon Eliot Gardiner. Y con los siguientes interpretes y personajes:
FIGARO-
Bryn Terfel.
SUSANA- Alison Hagley.
IL CONTE DI ALMAVIVA- Rodney Gilfry.
LA CONTESSA ROSSINA- Hillevi Martinpelto.
CHERUBINO -Pamela Helen Stephen.
MARCELLINA -Susan Mc Culloch.
DON BÁRTOLO - Carlos Feller.
DON BASILIO - Francis Egerton.
DON CURZIO- Francis Egerton.
ANTONIO -Julian Clarkson.
BARBARINA -Constanza Backes.
SUSANA- Alison Hagley.
IL CONTE DI ALMAVIVA- Rodney Gilfry.
LA CONTESSA ROSSINA- Hillevi Martinpelto.
CHERUBINO -Pamela Helen Stephen.
MARCELLINA -Susan Mc Culloch.
DON BÁRTOLO - Carlos Feller.
DON BASILIO - Francis Egerton.
DON CURZIO- Francis Egerton.
ANTONIO -Julian Clarkson.
BARBARINA -Constanza Backes.
Grabación 1993, en el Theatre du
Chatelet de Paris
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE LAS BODAS DE FIGARO (Mozart) 19 diciembre 1962 – Director
Siegfried, con Montserrat Caballe, Nedda Casei, Francisca Callao, Elfego
Esparza, Jhon Wiles.
<LAS BODAS DE FIGARO>, de Mozart, con un reparto
heterogéneo encabezado por Montserrat
Caballé.
El
paso de la ópera italiana y española al repertorio alemán, se ha efectuado en
el Liceo al través de «Las Bodas de Fígaro». Así la transición ha sido suave
porque la comedia bufa de Beaumarehais, adaptada por Lorenzo Da Ponte y
musicada por Mozart, tiene muchos puntos
de contacto con el teatro lírico italiano cuya alegría, luminosidad y
picaresca, forzosamente debía fascinar a los compositores de cualquier latitud,
hacia el último tercio y del siglo XVIII.
Cantada
en italiano, se presentó esta ópera por primera vez (Viena, 1786) y también
ahora se ha adaptado la primitiva versión en un idioma fácil para la mayoría de
los intérpretes que se han agrupado para ofrecernos las más bellas páginas mozartianas.
Hay
en «Las Bodas de Fígaro» el más sublime mensaje musical del compositor de
Salzburgo. Recitados, arias, dúos, concertantes, breves dibujos instrumentales
se suceden rivalizando en ternura expresiva pureza melódica, gracia y elegancia de concepto, sin una sombra
que oscurezca el esplendor musical que empieza con los primeros compases de la
obertura y no cede hasta el último acorde.
En
contraste con el verismo italiano, el angélico teatro de Mozart parece de otro
mundo y no admite otra valoración que la estrictamente musical, al margen de
consideraciones dramáticas o incluso escénicas. ¿Qué importa el convencionalismo
a ultranza de esta comedieta de enredos que ahora ni divierte, ni intriga, ni
emociona? «Las Bodas de Fígaro» es, esencialmente una partitura musical con
aditamento escénico y como tal la aceptamos y la admiramos más que todas las
demás realizaciones escénicas de Mozart, incluso más que el «Don Juan», «Cosí
fan tutte» o «La flauta mágica», creaciones posteriores del compositor.
Para
la escenificación de «Las bodas de Fígaro, que se representaron ayer noche,
coincidieron en la escena del Liceo cantantes de muy diversa procedencia. No fue, por lo tanto, una interpretación de
especialistas, lo que se notó en cierta falta de unidad de estilos.
Individualmente, en cambio, todos los que intervinieron en la representación
merecen en más o menos graduación, el elogio del comentarista que tiene en
cuenta, en este caso, las diferentes posibilidades que ha tenido cada uno de
familiarizarse con el teatro de Mozart.
Como
es imaginable, Montserrat Caballé estuvo perfecta en el papel de condesa
Almaviva. Deliciosa de voz, dúctil y expresiva siempre, extraordinariamente
delicada en la dicción, nos dio la medida del auténtico personaje mozartiano
con una atención exquisita por la matización vocal.
A
Montserrat Caballé, le admiramos extraordinariamente el año pasado en su interpretación
de «Arabella», de Strauss. Ahora hemos visto pero, que es en Mozart donde su
arte, de una pulcritud y musicalidad absolutas, resulta máximamente
convincente. A Francisca Callao le fue confiado otro papel, de máxima
responsabilidad: el de Susana. Puso empeño y entusiasmo en la interpretación, y
el resultado fue óptimo. Cantó con aplomo, naturalidad y voluntariosa adaptación
a los problemas del «rol» que le obliga a frecuentes conjugaciones vocales con
los demás personajes de la obra sin poder eludir inevitables comparaciones.
Montserrat
Caballé triunfó rotundamente, siendo sus principales intervenciones subrayadas
con muchos aplausos, que arreciaron después del aria «Dove sonó» del tercer
acto. Ella y Francisca Callao compartieron las mejores ovaciones después del
célebre dúo de la carta. Que aún habría
sido más aplaudido si el maestro desde la orquesta no hubiese forzado tanto el «tempo».
La escena en la aludida aria y dúo fue valorada con una mutación, que si bien
interrumpió el discurso musical, añadió prestancia visual a la acción.
Hubo
otros buenos artistas en el reparto. Destacó especialmente el barítono mejicano
Elfego Esparza, que Hizo un Fígaro de mucho carácter usando de una bien
timbrada y expresiva voz. También gustó unánimemente e1 bajo francés John A.
Wiles por su estilo vocal correcto y su prestancia escénica. Nedda Casei
interpretó deliciosamente el papel de Cherubino
y en el aria «Voi che sapete» fue largamente celebrada por la gracia y
gusto con que se expresó.
En
otros papeles, los intérpretes supieron mantenerse a un muy aceptable nivel.
Cantaron y se movieron ágilmente en escena Margarita Brennér (Marcelina), Fausto Granero (Basilio),
Diego Monjo (don Curgio), que puso en evidencia sus facultades de actor y cantante
de carácter, Miguel Aguerrí (Bartolo), muy bien y rotundo de voz Juan Rico
(Antonio) y María Teresa Casabella (Barbarina).
No
faltaron tampoco aplausos para el coro y su director, el maestro Ricardo Bottino;
para el «ballet» que actuó breve pero oportunamente adaptado a la coreografía
de Juan Magriñá; para la atenta regiduría escénica de Pablo Civil y para la
dirección del maestro Siegfried Meik que contando con una orquesta disciplinada
se Impuso y mantuvo durante toda la representación el clima musical requerido.
Por
la intervención primordial de Montserrat Caballé y la buena disposición del
resto de los intérpretes, estas «Bodas de Fígaro» resultaron perfectamente
aceptables y mucho mejor coordinadas, ágiles y vivas de lo que habíamos
esperado teniendo en cuenta —como he dicho— el heterogéneo reparto y la falta
en el mismo de elementos alemanes verdaderamente especializados. XAVIER MONTSALVATGE
PIOTR ILLICH CHAIKOVSKI
EUGENE ONEGIN (Tchaikovski) enero
1963. Director Oscar Danon, Radmila Barosevic, Jorde Djurdjevic, Michele
Molese, Valdimir Kuzdjak
Era
mi primera vez que veía Eugene Onegin.
Amigos del Liceo me comentaban que hacía años que no se representaba en dicho teatro. Las
referencias que había, se decía que era una ópera de las clásicas rusas pero
que se podía ver. Yo solamente en aquellos años conocía solamente el aria del tenor y la del bajo Gremin.
La
realidad es que me causo una gran impresión. La interpretación de esta ópera
estuvo a cargo de una compañía del Este, y ellos tienen costumbre de cantar muy
asociados, es decir, unas noches interpretan los primeros personaje unos
cantantes y a la siguiente representación, los roles principales los cantan,
los que han hecho de comprimarios en la anterior noche. Son poseedores de unas
grandes voces y en especial de las tesituras bajas, particularmente estas voces
me impresionaron. A lo largo de los años y son muchos años, la ópera <Eugene
Onegin> la tengo como una de mis operas favoritas. La interpretación de aquella
noche fue muy buena pues los cantantes poseían unas voces de una gran calidad, no había ningún
intérprete que destacara, todos eran cantantes de una gran solvencia.
Seguidamente
os voy a poner el aria de tenor más
conocida en dos versiones distintas, una por el tenor Fritz Wunderlich y la
otra por Antón Dermota, dos exponentes de la gran gama
de cantantes que los cantan, y yo me decanto por ellos porque creo que son
realmente excepcionales.
A
continuación, del rol de Príncipe Gremin os voy a poner varias arias por
distintos cantantes. Por supuesto grandísimos bajos que han hecho las delicias
del mundo operístico. De todos ellos hay un cantante, Mark Reizen que tengo
debilidad por él, y comprenderéis al verlo
y escucharlo, el porqué, su grabación es de una representación en el
teatro Bolsoi, Moscu, cantando cuando tenía 90 años, ¡¡si noventa años!!.
ANTON DERMOTA
FRITZ WUNDERLICH
NICOLAI GHIAUROV
BORIS SHTOCOLOV
MARK REIZEN
VIDEO – E. Onegin – Mark Reizen, grabación Teatro Bolsoy de Moscu cuando tenía 90 años
Seguidamente
os voy a poner la grabación (2015) de Eugenio
Onegin, en
vídeo completa, efectuada en el teatro Marynsky con la
dirección de Valery Gergiev y con un elenco de cantantes rusos para mi parecer es una grabación excepcional, con muy buena visión y un sonido muy excelente y la interpretación vocal y artística muy logrado. Para los amantes y seguidores de la música rusa es un de las mejores grabaciones que hay en YouTube por supuesto ese es mi parecer. El reparto está compuesto por cantantes netamente rusos y si no estoy equivocado son miembros de la compañía del teatro Marynsky. Intrpretes y personajes :Andrei Bondarenko (Eugene Onegin), Yekaterina Goncharova(Tatyana), Yevgeny Akhmedov(Lensky), Yekaterina Sergeveva (Olga) y Edward Tsanga (Principe Gremin)
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
AYER
EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO SE REPUSO
<EUGENE ONEGHIN> DE TCHAIKOSWSKY
Sorprende
que en el Liceo, donde las óperas rusas fueron conocidas muy pronto y gozaron
enseguida de un considerable favor del publico
< Eugene Oniehgin> no se estrenara en nuestro teatro, hasta el año 1955. El motivo de este retraso
debe atribuirse probablemente a la tardia, valoración y popularización de
la música de Tchaikovsky, fenómeno que en estas
latitudes no se ha producido hasta después de la guerra española, coincidiendo
con una corriente general de predilección con la subyugadora vena lirica del
mero folclórico de los compositores rusos. Tchaikovsky ahora gusta a todo el
mundo es uno de los músicos predilectos de Stansvinky y lo es igual del menos
formado e informado de los asiduos a los conciertos. De todas maneras por
fortuna la música de Eugene Onieghin> no ha caído todavía bajo las garras de
los escandalosos adaptadores del repertorio clásico y romántico al <jaz>,
con las mas melifluas y equivocas elaboraciones y metamorfosis estereofónicas.
No cantemos victoria porque <Eugene
Oneghin> es una partitura demasiado seductora par que permanezca mucho
tiempo libre de mancillación. La producción integra de Tchaikovski es
vulnerable a este tipo de vulgarizaciones y <Eugene Oneghin> no puede ser
una excepción porque desde el primero al último compás de esta ópera – una de
las diez que escribió el compositor y probablemente la mejor junto con <La
dama de picas > - la personalidad del músico se acusa con una claridad
inalterable y magnifica.
Tchaikovsky,
además de muchos admiradores, tenía
detractores. Yo me sitúo entre los primeros aun reconociendo que le faltan
muchas cualidades para ser un compositor trascendental en la historia de
la música. Pero lo cierto es que somos
muchos los que, al margen de otras preferencias por actores de más merito,
carácter y fuerza, y descontando la devoción que nos produce el genio de
Mussorgky o el sentimiento popular de
Rimski-Koraskov, nos sentimos atraídos contra toda reflexión por el dibujo
melódico y la confortable y lógica construcción sinfónicas características de
toda la música de Tchaiskovsky y le perdonamos la frecuente frivolidad de
algunos de sus temas, asi como el romanticismo de salón, fútil y elegante
predilecto del artista. En el caso de <Eugene Oneghin> las particularidades
y debilidades del estilo de Tchaikoski se benefician una emoción inexistente en
otras obras de este autor.
<Eugene
Onieghin>es una ópera que se escucha
con gusto desde la obertura hasta el dúo final y que en ningún momento- ni en
largo monologo de la protagonista en el
segundo cuadro del primer acto- resulta onerosa o recargada. El
argumento es de muy poco vuelo dramático y da la impresión de resumir muy por
encima una narración de Puchkin cuyos valores de lenguaje es imposible de
valorar al través de la versión yugoslava que escuchamos. No hace falta, sin
embargo, entender lo que en escena se dice para darse cuenta de que el libreto
es francamente flojo, de novela rosa decimonónica. Pero hay que escuchar <Eugeni
Oneguin> si prejuicios literarios abandonándose a la morbidez de la música,
cosa nada difícil pues, como he dicho, la obra es musicalmente atractiva, no
fatiga a pesar de su considerable extensión y al final uno sale del espectáculo
con la sensación de haber pasado un rato agradable pendiente de una melodías
siempre fluidas arropadas por la orquesta, jugosa y expresiva ya que el
compositor maneja envidiable habilidad.
El
conjunto de artistas yugoslavos que han cantado en esta primera representación
de <Eugene Oneguin> nos ha permitido apreciar en primer lugar, la
elegancia en la dicción de todos ellos. La soprano Radmila Bakosevic,
especialmente (interpreto el papel de Tatiana), es una artista deliciosamente
femenina, y aunque su voz en el registro medio resulta de poco volumen, su
manera de decir y de moverse cautiva al espectador.
Más
ímpetu vocal posee la <mezzo> Breda Calev (Olga). La música de Tchaikoski
la permite manifestar un interesante temperamento lirico.
Los
dos protagonistas másculinos están también dentro de la tónica del buen gusto.
El barítono Vladimir Ruzcljak es un artista distinguido en el porte y en la voz, y su versión del personaje
principal <Oneguin> tuvo una positiva dignidad. También fue estimable la
labor de Michele Molese (Lensky), a pesar de la delgadez de su voz típica de
los teneres eslavos y que en la bellísima romanza del segundo
acto, pareció cantar en inferioridad física.
La
contralto Melanija Bugarinovic, estuvo bien el «rol» de <Olga > aunque la
importancia de su intervención no creo que justificara sus tres salidas solas a
recibir los aplausos.
El bajo Bjordi Djurdjevisc, en el último acto
se distinguió en su intervención con el aria que corresponde al Príncipe Gremin
y que es otro de los momentos más admirados de la obra.
El
resto del reparto fue aceptable.
La
autoridad del maestro Oskar Danon, con una
continuidad lirica, conseguida especialmente por la sección de cuerda de
la orquesta. XAVIER
MONTALVATGE
JULES MASSENET
BENIAMINO GIGLI
ROBERTO ALAGNA
JAIME ARAGALL
ALFRDO KRAUS
WERTHER (Massenet) 13 Enero 1963.
Director Jesús Echeverry, con Joan Grillo, André Turp, Jean Claude Riberi.
Otras
de las noches inolvidables, y tantas vividas en este Liceo. El tenor André
Turp, fue la sensación de la
representación, que en reglas generales todos los participantes sacaron
adelante esta bellísima ópera de Massenet. El rol de Werther, sigue siendo
polémico para muchos aficionados, me explico, Massenet lo escribió para la
cuerda de tenor lirico. Lo han abordado, tenores ligeros, líricos e incluso
spintos. Hasta ahí todo bien, pero la polémica surge en los aficionados, unos
comentan que el rol de Werther lo hacen mejor los tenores líricos y otros los
tenores spintos. En todos mis años de aficionado, me he tropezados con muchas
discusiones sobre a quién le va mejor este rol. Hay opiniones para todos los
gustos, y por ello no tenemos que disgustarnos, o crear polémica. Mi opinión no sé si os
servirá, está avalada por los años que estoy
metido en este maravilloso mundo que es la lírica. He visto la actuación
de Alfredo Kraus, con una maestría que rompe
los cánones de este Werther, pero amigos, si hubierais visto y oído como
yo tuve la suerte de ver el Werther de André Turp, creo que cambiaríais de
parecer. A mi, particularmente me gusta más la versión de que lo cante un tenor
lirico spinto, creo que este tipo de voz le saca más matices y está concebido
para que en los momentos más dramáticos saque a relucir la fuerza que un tenor
lírico no tiene. Por supuesto que esto es una opinión muy particular.
La
voz de André Turp no os la puedo mostrar, no he encontrado ninguna versión de Werther, de
todas formas os voy a poner de la
célebre aria <Pourcuoi me
reviller>, varias versiones por distintos cantantes y vosotros mismos podréis
opinar. Todos vuestros gustos y
opiniones, son valederos, pues la realidad
es que cada uno tiene su criterio
y no dejéis que os lo arrebate nadie.
Las
versiones que os pongo, son tenores líricos y tenores spintos, va a gusto de
cada uno, os tengo que decir que para poder opinar sobre las voces es muy
complicado, y más si son grabaciones que no tienen una buena calidad, lo
perfecto seria ver sus versiones en directo, desde el mismo teatro pero eso ya
sabemos que no es posible y nos tenemos que conformar con lo que hay. Yo he
visto varias veces a Alfredo Kraus y es sencillamente fuera de serie, pero me queda ese resquemor
de lo que vi aquella noche cuando cantó André Turp y se me ha desestabilizado
mi opinión sobre los tenores líricos y
tenores spinto sobre esta magnífica ópera del maestro Massenet.
GEORGE THILL
PLACIDO DOMINGO
JONAS KAUFMANN
Finalmente,
después de escuchar estas versiones de estos cantantes os voy a proponer la
grabación completa de esta ópera, en una grabación en vivo desde el Teatro La
Bastille de Paris, con la dirección de Michel Plasson y siendo sus intérpretes y personajes:
Jonan Kaufmann (Werther), Sophie Koch (Charlotte), Ludovic Tezier (Albert) y Anne- Catherine Gillet (Sophie), es una grabación en vivo del año
2010. Espero que os guste.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRÓNICA
DE LA VANGUARDIA DE WERTHER (Massenet) 18 enero 1963. Director Jesús
Etcheverry, con Joan Grillo, André Turp.
Ayer
noche fue degustado en el Liceo el «Werther», de
Massenet,
delicada y tardía expresión del romanticismo francés. La obra forma, junto con
«Manon» y «Thais», la avanzada de un conjunto de veintitrés partituras líricas
dadas a conocer por el compositor, que fue probablemente el más fecundo entre
los franceses en el arte de escribir para la escena.
El
secreto del éxito alcanzado por Massenet en el dominio de la ópera es más
razonable atribuirlo a la facilidad y frescor de su vena melódica que a razones
estrictamente teatrales. No conozco del
autor más que las obras ahora aludidas, más el «Don Quijote», que vimos
hace unos días, y fragmentos de «Safo», otras de sus piezas escénicas más
destacadas; pero creo que es suficiente para poder pensar que Massenet tiene
derecho a un puesto prominente en el área de la música francesa, no por su
habilidad como realizador escénico, sino por su condición de melodista capaz de
hacer vibrar la sensibilidad del oyente, especialmente con sus traducciones
sonoras de la expresión amorosa. Reinaldo Hahn decía en un artículo lo
siguiente, que me parece dibuja la silueta temperamental del artista: <Massenet>
ha compuesto y fijado el jeroglífico sonoro que resume la sensualidad parisiense.
El papel de Francia, de París, es inmenso en la tragedia universal del amor. El
nombre y la obra de Massenet son inseparables de la historia sentimental de
nuestro tiempo, y por este hecho tienen asegurada la inmortalidad.
El
sentimiento puramente francés, típica mente parisiense de Massenet, lo hayamos
íntegro en toda su producción, incluso en este germánico «Werther», derivado de
la famosa novela de Goethe, al través de un hábil libreto de Paul Millet. Es
curioso hubo un momento en que no se creyó. La obra fue rechazada por el teatro de la
Opéra-Comique de París y debió estrenarse, traducida al alemán, en Viena (el 16
de febrero de 1892). No tardó, empero, en imponerse en su versión original en
Francia, versión que hemos tenido la suerte de oír ahora en el Liceo.
Todo
el «Werther» musical es una confesión íntima de sentimientos y justifica que el
propio Massenet dijera que «en la composición de la partitura había puesto su
alma y su conciencia de artista». La obra transcurre en un clima contenido en un
seguido de expresiones, de monólogos y diálogos atrayentes, sobre todo por su
delicada línea melódica y su fino y elegante revestimiento orquestal. No
encontramos una verdadera tensión pasional hasta los dos cuadros del último
acto unánimemente considerado como el mejor hasta el punto de ser en realidad una recapitulación y
síntesis de los actos anteriores, cuya misión es la de preparar el desenlace de
un drama vivo en la conciencia de los protagonistas, Carlota y Werther, pero
que no llega a imponerse con vehemencia en las inflexiones de las voces ni en
la participación de la orquesta. A pesar de todo, de su velada temperatura
dramática, la música y la voz alcanzan en los últimos episodios de la historia
una innegable temperatura emocional, sobre todo en el bello monólogo de
Carlota, cuando ella relee las cartas de Werther; en la aparición de Sofía,
hermana de Carlota, que interrumpe con su juvenil alegría la dolorosa
meditación de la atormentada esposa de Albert; en el célebre monólogo del
protagonista «Pourquoi me reveller...» y el diálogo que le sigue, y,
finalmente, en el último dúo.
«Werther»,
aunque no lo parezca, es una obra difícil para los protagonistas. Exige de
ellos una dicción fluida, una sinceridad expresiva y una naturalidad en la
emisión vocal que sólo se consiguen los buenos cantantes doblados de verdaderos
actores
Son
verdaderos cantantes y actores los que han intervenido en el «Werther» de esta
temporada, que ha tenido por heroína femenina a la excelente soprano
norteamericana Joan Grillo, artista muy completa, que une a una voz no muy
abierta, pero sí rica en hondas inflexiones emotivas, un acusado temperamento,
un sabio conocimiento de las tablas y una espléndida prestancia física. Con
ella alternó ayer el tenor André Turp. Descubrimos a este gran cantante el año
pasado, cuando debutó en el Liceo en < Lucia di Lammermoor>,
sorprendiéndonos con un alarde de facultades que ahora en el papel de Werther quizá no ha tenido tantas
oportunidades de manifestar, aunque, en cambio, ha podido matizar mucho mejor
en los detalles, suavizando la vehemencia de sus expresiones, que en algunas
escenas, sobre todo en el último acto, alcanzaron una veracidad emotiva
excepcional. Para André Turp fue la más prolongada ovación de la noche después
de la citada aria «Pourquoi me reveiller...», cuyo bis fue larga e inútilmente
solicitado.
Aparte
de Jean Claude Riber, que interpretó correctamente el papel secundario de
Alcalde, el resto del reparto fue atendido por artistas habituales en el Liceo.
Quien mejor quedó en todo momento fue José Simorra, perfecto en el papel de
Alberto, justo musicalmente, adecuado en la acción, en su trabajo de actor, al
que imprimió una oportuna nobleza.
También
sobresalió Lolita Torrente, personificando muy dignamente Sofía, la joven
hermana de Carlota, la protagonista del drama. Juan Lloverás (Schmidt) y Rafael
Campos (Johann), completaron perfectamente este conjunto de primeras figuras.
Fue buena la actuación de los elementos complementarios, del coro y en especial
de los niños del Colegio Balmes, muy bien preparados por Antonio Coll para su
intervención ambiental del
primer
acto.
La
puesta en escena de «Franz Boerlage» fue verdaderamente cuidada y los decorados
de Umberto Zimelli son aceptables dado el carácter tradicional de la obra.
Finalmente
la dirección general, desde el podio de la orquesta, destacó por su flexibilidad
y atención a los pequeños y grandes valores de la partitura.
El
maestro Jesús Etcheverry es un buen conocedor de la música de Massenet y en
esta ocasión supo servirla infundiendo su criterio a la orquesta, que dio todo
el mejor rendimiento apetecible.
La
sugestión de la obra y la calidad de la interpretación fueron plenamente captadas
por el auditorio. Los aplausos menudearon prolongándose entusiástica mente en
varias ocasiones y muy en
particular
al final, convirtiéndose en calurosísima ovación y en ¡bravos! que obligaron a
André Turp y a Joan Grillo —el Werther y la Carlota de la dolorosa historia de
Goethe— a corresponder hasta ocho veces a las cariñosas manifestaciones del
público, que ovacionó también con calor al resto de los intérpretes. — Xavier MONTSALVATGE.
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