TEATRO DEL LICEO
Temporada 1967-1968 del Liceo
Otra
nueva temporada, la realidad es que el tiempo musical operístico se me hace
corto, tengo la suerte que durante el parón del Teatro del Liceo, aprovecho
para asistir en vez en cuando a conciertos en el Palau de la música, (esto es para hacer otras vivencias del Palau)
y la realidad es que traen muy buenos directores y he visto grandes conciertos.
En
esta nueva temporada, como siempre el señor Pamias había dispuesto otro
ramillete de cantantes y óperas como veréis en el “tablón temporada”
Ópera
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Compositor
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Director musical
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Director de escena
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Papeles principales
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Producción
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Fechas
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15 de noviembre
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diciembre
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L. Alasz
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diciembre
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Versión de concierto
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LA
TRAVIATA (Verdi) martes 7 de noviembre 1967 Inauguración temporada. Director
Fluvio Verniz, Jaime Aragall, Rukimini Sukma Wati.
Como
de costumbre en la inauguración de la temporada, había gran expectación para
ver de nuevo al cantante catalán Jaime Aragall. Mi “diario” me recuerda que fue una Traviata muy bien
cantada por Jaime Aragall, y con la participación de una soprano que en la
realidad dejó mucho que desear. Os explico, por el tiempo me enteré que esta
guapísima y desafortunada soprano era la hija del entonces presidente de
Indonesia señor Sucarno. No puedo saber los motivos, que le llevaron al señor
Pamias, para contratar a esta cantante, os lo podéis imaginar, esto son cosas
de la farándula. Por lo demás vimos a un Aragall en esplendidas condiciones,
hay que observar que era el principio de su carrera y estaba en un momento
fabuloso. Otro que seguía la estela de un gran cantante era nuestro querido
Manuel Ausensi, impresionante de voz y lo que más me gustaba, era su dicción
vocal, es de los barítonos que se le entendía todo. La pena fue ese pequeño
lunar de la soprano. El público del
Liceo fue muy correcto, excepto los del quinto piso, que un sector de
aficionados, muy exigentes no perdonan
nunca.
Las
grabaciones que os voy a poner son de Jaime Aragall y Manuel Ausensi, ambos
acompañados por dos grandísimas cantantes.
El
brindis está cantado por Jaime Aragall y Pilar Lorengar.
PILAR LORENGAR JAIME ARAGALL
Oiremos a Aragall con Iliana Cotrubas el dúo “Un di
felice"
AUDIO - Traviata –I.
Cotrubas- J. Aragall – “ Un di felice “ Munich 1978
AUDIO- Traviata -Jaime
Aragall interpretando “Lunge da lei…O mi rimorso
Ahora
oiremos a Manuel Ausensi acompañado de Anna Moffo en el dúo “Pura siccome un
angelo”
Seguimos
con el dúo de “Dite alla giovani”, acompañado por Anna Moffo. Es una grabación
de México City en 1961
Manuel
Ausensi con la célebre aria “Di Provenza
il mare”
AUDIO - Traviata – Manuel Ausensi
– “Di Provenza il mare”
Y
finalmente a Jaime Aragall con I.
Cotrubas, con el dúo final de “A´ o cara” mato Alfredo…Parigi, o cara.
AUDIO - Traviata – Aragall-
Cotrubas- “Amato Alfredo. Oarigi o cara “
Ahora os propongo una versión de la Traviata,
cantada en los festivales de Salzburgo en el año 2005 con dirección de Carlo
Rizzi y como figuras de esta Traviata, interpretes y personajes a Anna Netrebko (Violeta), Rolando Villazón (Alfredo)y Tomas Hamson (Gorgo Germont). Buena
interpretación artística y vocalmente de
este terceto. La realización personalmente no me llena pero debe de ser, que como estoy acostumbrado
a lo clásico, me choca esa visualización, pero se puede ver.
FESTIVALES DE SALZBURGO
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
8
noviembre 1967 Inauguración de la temporada 1967-68. Director Fluvio Vernizi
con Jaime Aragall, Rukimini Sukma Wati, Manuel Ausensi
LA
TRAVIATA», DE VERDI, EN LA INAUGURACIÓN DE LATEMPORADA
El
éxito que presidió ayer la inauguración de la temporada de ópera era fácil de prever.
La primera función de otoño en el Liceo siempre es un acontecimiento y no ha
perdido su carácter de rito social, aunque las costumbres hayan evolucionado y
ahora la gente vaya al teatro más atraída, por la cartelera del espectáculo
que, como sucedía antes, para asistir a una fiesta de gala y lucimiento. Es
verdad que la función de ayer tuvo mucho de esto y que podría hacerse un largo
y ponderativo comentario sobre el brillante aspecto de la sala que fue
totalmente colmada por el público habitualmente asistente a estas
inauguraciones, pero esta información no pretende reflejar un aspecto de la
primera representación operística que el lector encontrará anotada en otra
sección del periódico. Sin embargo, hago alusión a esta afluencia al Liceo en el
arranque de la temporada porque también ha sido motivada concretamente por la
atracción que no podía más que ejercer un espectáculo a base de la tan
generalmente admirada “Traviata” confiada a tres protagonistas de prestigio,
con el incentivo de un nombre nuevo en el papel principal —el de la soprano
indonésica Uukmini Sukmawati— y el de la reaparición de dos artistas como Jaime
Aragall y Manuel Ausensi que cuentan con un ambiente favorabilísimo en el
ámbito del Liceo, y también, justo es decirlo, en muchos otros teatros donde
encabezan las carteleras. La lista de actuaciones recientes de Ausensi por
Europa y América se haría interminable, y Aragall es actualmente uno de los
tenores de alta certificación internacional. Su brillante dominio del rol de
Alfredo Germont en “La Traviata” le ha valido auténticos triunfos (lo cantó en
la Opera de Berlín al lado de Hilde Gülden y Fischer-Dieskau, y la crítica
precisó que lo mejor de este terceto había sido la prestancia del joven tenor
español).
Por
otra parte, “Traviata” es una ópera ideal para una noche de inauguración. Tiene
cuatro actos, con sus correspondientes intermedios que admiten ser prolongados
satisfactoriamente para solaz de los asistentes poco filarmónicos, porque no es
una obra larga ni fatigante. El drama sentimental de la pobre heroína de Dumas,
tampoco da motive a mayores conmociones, y la música de Verdi es una sarta de
arias y dúos de un confortable lirismo que siempre escucharemos con ilusión y
que por un
extraño
milagro, más de cien años después de haber sido creados por el gran operista
italiano, no han perdido su germen de espontaneidad. Es curioso, porque en la
partitura de “La Traviata” no encontramos apenas ninguna evasión fuera del
estrecho círculo de fórmulas que se emplean sin cesar, pero Verdi fue un
metodista genial y nunca en sus obras —al menos a partir de “Rigoletto” y “Traviata”-
asoma él, recurso sistemático ni, por lo tanto, la monotonía o la reiteración,
Verdi fue también lo que se ha dicho tanto; un extraordinario conocedor del
teatro, de sus normas y posibilidades, y en “La Traviata” esto se acusa. Pese a
sus convencionalismos, la romántica historia de Violeta y Alfredo, es llevada
por el músico –más por Piave, el libretista— con un perfecto ritmo de sucesiones
y contrastes, apoyado por la glosa, sencilla pero nunca vulgar, de una orquesta
tratada con habilidad y una vivencia descriptiva innegables.
En
definitiva, “La Traviata” es una ópera para cantar, para que luzcan las voces,
pero también para que en ellas trascienda una emoción y un cierto realismo
dramático. Éstas dos vertientes del “bel canto” verdiano creo que han sido
comprendidas por los intérpretes de esta “Traviata” que acabamos de aplaudir.
En
la representación de ayer la curiosidad, como es natural, se centraba en el
debut de la soprano Rukmini Sukmawati que fue, en general, amablemente
recibida.
Apreciamos
en ella una voz muy agradable, expresiva y de suficiente volumen, así como un
buen dominio de la escena. En su actuación trascendió una episódica pero perceptible
falta de seguridad en la afinación, sobre todo en las frases donde la orquesta
no subraya directamente la línea melódica cuya entonación requirió el control
del armónium entre bastidores. Esto y
que la cantante escamoteó algún agudo del primer acto, deslució bastante su
trabajo y fue una lástima, porque, como he dicho, Rukmini Sukmawati posee un
timbre vocal fresco, claro, musical y una dicción de una espontánea emotividad
Además, ella es guapísima y viste con exquisita elegancia, factores que podían
haberle ayudado a obtener un triunfo que, sinceramente hablando, no se produjo,
aunque le fueron dedicados cariñosos aplausos, acabados con algunos siseos del
sector exigente del público reunido en el cuarto y quinto pisos.
Jaime
Aragall estuvo, en cambio, espléndido de voz y como actor. El joven tenor
barcelonés ha llegado a un buen momento de su carrera y canta con desenvoltura
y aplomo y su timbre ha ganado en consistencia y color.
Encontramos
que en el tercer acto, en la escena que precede al concertante, podía haber
estado más intenso dramáticamente pero en otros episodios, como en el brindis
del primer acto y en “De’miei bollenti spiriti” del segundo, cantó con calor y
lirismo convincentes.
Manuel
Ausensi creo que ha cantado el rol de Giorgio Germont cerca de cien veces y,
por tanto, lo domina con maestría. Su voz sigue siendo excelente, de nobles
acentos, y como es muy artista su profesionalismo no ha sido motivo de rutina
en su dicción absolutamente apropiada al personaje.
En
los demás papeles todos los participantes han estado muy en su sitio, manteniendo
la representación a un buen nivel. Rosario Granados, Carmen Rigay, Gabriele de Julis,
Ernesto Vezzosi, Juan Rico y Enrico Fissore merecen una cita por sus participaciones
complementarias, igual que el ballet que ambienta adecuadamente el tercer acto
y el coro bien disciplinado y atento al mando del director.
No
hay que esperar de “La Traviata” como espectáculo visual imposibles novedades.
Fiel a la tradición, el registra, A. Colombara, ha controlado el movimiento
escénico demostrando autoridad y oficio, con lo que la presentación con
decorados tradicionales ha resultado aceptable.
El
maestro Fulvio Vernizzi es titular de la orquesta de la R.A.I. y se ha especializado
en la dirección operística. Su presentación en el Liceo debemos señalarla
porque la orquesta ha sonado con una homogeneidad notable. En los preludios, y
en especial el del primer acto que ha sido subrayado con aplausos—, obtuvo un
singular rendimiento sinfónico del conjunto puesto bajo su batuta.
La
ópera habrá terminado unos minutos después de redactar esta información, por lo
que no podemos consignar hasta qué punto se ha aplaudido al final. En el curso de
la representación, se han prodigado bastante las manifestaciones de agrado, que
han llegado a su máxima efusión después del solo “Di Provenza il mar” que cantó
Ausensi en el segundo acto. — Xavier Montsalvatge
GIACOMO ROSSINI
EL BARBERO DE SEVILLA . Noviembre 9 de 1967. Director
Nino Verchi. Con Margherita Rinaldi, Isabel Rivas, Franco Bonisolli, Richard
Toriggi, Enrico Fisori.
Otra
representación, que a mí, particularmente me llamó la atención, fueron los
cantantes, en especial el tenor Franco Bonisolli y la soprano Margherita
Rinaldi. El tenor ya lo había visto en la Manon (Massenet) que canto junto a
Victoria de los Ángeles, y por cierto me causó una gran impresión. En esta
producción de “El barbero de Sevilla”, me llamó la atención el que cantara el
rol de “Almaviva”, pues sabéis que normalmente lo canta un tenor lírico ligero,
Bonisolli lo abordo con una elegancia vocal y sacando la voz de lirico ligero
con una gran maestría. Os comento que este tenor hizo una gran carrera,
abordando roles de tenor spinto. Hay grabaciones en YouTube que os demuestran
que fue una voz muy versátil y de una gran calidad, y como era de esperar, las
casas discográficas mirando para otro sitio. En los últimos años de su carrera
parece ser que su comportamiento en los escenarios era un poco indisciplinado y
algo excéntrico que le valió el apodo de “Il pazzo” (El loco). Murió
repentinamente a los 65 años.
Sobre
Margherita Rinaldi, fue una grata sorpresa pues estábamos ante una soprano
lirica de una gran calidad. En general
sacaron un “Barbero” muy decente y la recompensa la tuvo en los aplausos y
bravos que sacaron a los aficionados.
Del
Margherita Rinaldi y Franco Bonisolli no he podido encontrar ninguna grabación
del <Barbero de Sevilla>. Os voy a poner unos fragmentos de dicha ópera
por distintos cantantes, y espero que os guste la selección.
CLAUDIO ABADO
ETORE BASTIANINI
AUDIO -
El barbero – Ettore Barianini – “Largo al
factótum"
LUIGI ALVA
VIDEO- El barbero – Luigi
Alva – “Se el mio nome “
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
Ahora oiremos a Tito Gobi y
Luigi Alva en el dúo “All´idea di quemettalla”
AUDIO - El barbero – L.
Alva – Tito Gobi– “ Al idea di quel metallo “
CECILIA BARTOLI
VIDEO
- El barbero – Cecilia Bartoli – “Una voce poco fa “
Finalmente
os voy a poner el aria de la “Calumnia” por el bajo ruso Mark Reizen, (uno de
mis bajos favoritos) Os puedo decir que
a los noventa años aún seguía cantando.
MARK REIZEN
Os voy a proponer una versión del Barbero de Sevilla realizada en film por Jean -Pierre Ponnelle en el año 1972 con la orquesta y Coro de la Scala de Milan siendo el conductor Caudio Abbado y con un reparte sensacional, interpretes y personajes : Teresa Berganza (Rosina), Luigi Alva (Almaviva), Hernan Prey (Figaro), Enzo Dara (Dctor Bartolo), Paolo Montarsolo (Basilio)Renato Cesari (Fiorello), Stefania Malagü (Berta)
Quizás sea de las mejores grabaciones que se hayan hecho...ese es mi parecer
Con
“EL Barbero de Sevilla” el Liceo dio anoche el segundo paso de La temporada. La
primorosa comedia de Beaumarchais de la que Rossini hizo una ópera bufa
modélica, ha vuelto a nuestro primer teatro escenificada con agilidad y cantada
con la agudeza y la gracia que emana de la partitura, una de las más
cautivadoras del repertorio lírico italiano y sin duda la mejor de Rossini a
pesar de su ambicioso “Guillermo Tell”. Durante años se menospreció la valía de
estas Bodas de Fígaro italianas porque, en opinión de muchos, Rossini debía ser
considerado un músico menor al lado de
aquellos que abordaron el tema del pícaro barbero sevillano, que resulta un
personaje mucho más afín a los de la “commedia dell’arte” o “de soggetto” que
un prototipo español. Naturalmente, las “Bodas de Fígaro” mozartianas quedan
por encima de la comedita rossiniana, pero ésta ha borrado definitivamente del
repertorio operístico otras piezas similares de Passiello, Scbulz, Elsperger y
otros, que si han pasado a la historia, indudablemente, no habrá sido por su “Fígaro”
escénico.
Los
ensayistas nos dicen que “II Barbiere di Siviglia”, titulado primitivamente
«Almaviva, ossia l’inutüe precaucione”, fue compuesto en trece días por su
autor cuando contaba 24 años. Esta premura le obligó a plagiar melodías de
otras óperas suyas o, incluso, temas ajenos y parte de la música que sirvió
para el estreno de la obra fue después sustituida. Así, por ejemplo, la
cavatina de Almaviva “Ecco ridente il cielo”, originalmente fue una canción
popular española y la obertura original, que también fue anulada,
interpretándose en su lugar la que fue escrita para “Aureliano”, otra ópera
anterior. Lo notable es que estas circunstancias, estos cambios e
irregularidades no afectan para nada la unidad ni la constante rítmica y lírica
de la partitura, principalmente porque Rossini fue un músico esencialmente
personal y en toda su obra, su estilo se manifiesta inconfundible y propio.
No
hay puntos muertos ni vaguedades, ni languideces en este laminoso “Barbero de
Sevilla”, donde tanto en la música como en la acción escénica todo es tensión,
gracia, movilidad y claridad discursiva, empezando por la preciosista obertura
(que, como he dicho, parece no correspondía a la obra), para llegar al risueño
desenlace final a, través de arias, ariettas, cavatinas, duettos, concertantes
y pequeños intermedios separados por recitativos al clave que permiten a los
actores expresarse en monólogos y diálogos llenos de humor e intención.
Los
siete intérpretes de la farsa deben imbuirse todos de esta agilidad expositiva,
sobre todo el quinteto en torno al cual gira la trama paródica: Rosina
enamorada de Almaviva, Fígaro, trapisondista y factótum del enredo, Bartolo,
tutor de la muchacha, y el inefable don Basilio, maestro de música. En el “Barbero”
de ayer los cinco personajes fueron encarnados por artistas excelentes, con lo
que la representación tuvo lo que más podíamos desear: cohesión, movilidad y
gracia.
Vocalmente,
la personalidad sobresaliente del reparto fue sin duda Margherita Rinaldi,
considerada una de las buenas sopranos ligeras que actualmente pueden admirarse
en el teatro. Su voz es consistente, muy ágil y clarísima en los agudos. Una
voz de las que gustan, porque en ningún virtuosismo peligra su estabilidad y
arranque lírico. Cantó con un aplomo total, con naturalidad, entrega y
brillantes “Una voce poco fa...”, y no menos bien la arieta de la lección de
música (respetando la partitura original), manteniendo sus aciertos en sus
otras intervenciones episódicas. El público lo agradeció aplaudiéndola
repetidamente.
Los
demás actores no se distinguieron por la potencia de su timbre vocal, pero sí como
artistas absolutamente compenetrados con el personaje que representaban.
El
tenor Franco Bonisolli ya lo elogiamos la temporada pasada cuando se presentó
al lado de Victoria de los Ángeles en “Manon” y ahora hemos vuelto a encontrar en
él un cantante refinado de una musicalidad auténtica. Como Conde de Almaviva ha
interpretado el delicioso solo “Ecco ridente” como si fuera un “Lied” y el
resto de la particela con exquisito gusto, moviéndose, además, como un
excelente actor. Sin embargo, el mejor equilibrio de cantante-actor lo hemos
admirado en el bajo norteamericano Arnold Voketaitis, que ha hecho un don
Basilio sensacional, acaso la más sugestiva interpretación de este personaje que
hemos visto en el Liceo. Es posible que haya exagerado un tanto el perfil
grotesco de la figura, pero los resultados de su trabajo han sido convincentes,
su mímica calculada con extraordinaria habilidad de actor, su caracterización de
una comicidad irresistible. Y como, además, ha cantado de verdad su éxito ha
sido absolutamente merecido.
También
musicalmente y escénicamente destacó el barítono Richard Torigi en el papel tan
agradecido de Fígaro, del que podía haber sacado más partido, pero que dijo con
conocimiento de causa, empuje y expresividad. En los recitativos y episodios
secundarios su voz quedó un poco cubierta por la orquesta, pero en los agudos
lució un timbre robusto y de verdadera calidad.
Enrico
Físsore es muy buen cantante y aún mejor actor, por lo que su versión de la
figura de don Bartolo alcanzó un preponderante relieve. Isabel Rivas estuvo
bien como Berta y Gabriele de Julis no desdijo de conjunto en el papel de
Fiorello. Repito, pero, que lo mejor de la representación fue lo bien
conjuntados que actuaron todos, notándose la intervención como registra de Miguel
Narros que dio constante movilidad a la escena.
El
coro estuvo acertado. La, orquesta, bajo la dirección del maestro Nino Verchi,
en general sonó disciplinadamente, aunque creo que podía haber matizado más las
tonalidades suaves en beneficio de un mejor lucimiento de las voces. El
decorado corpóreo y transformable de A. Gago cambia con bastante acierto la
escenografía tradicional. Los elementos de primer término la ambientan muy
bien. Los del fondo del escenario, en cambio, desorientan por excesivamente arbitrarios.
Hemos
salido, pues, del Liceo contentos por haber renovado nuestra afición por el
teatro de Rossini, optimista y luminoso Ahora más que nunca nos parece
justificada la frase de Beethoven cuando dijo que mientras existan piezas como “El
Barbero de Sevilla” la ópera italiana no morirá.
Después
de cada aria famosa y al final de los actos y de la representación hubo
calurosos aplausos para todos. XAVIER MONTSALVATGE
GIACOMO PUCCINI
Noviembre 15 de 1967.
DirectorBruno Rigacci, con Virginia Zeani, Jaime Aragall, Walter Alberti,
Rukimini Sukma Wati, Ernesto Vezzosi. Plinio Clabassi
Noche
de agradecimientos, primero al maestro Giacomo Puccini, por escribir esta
música tan efectista, dramática y a la vez con un lirismo y verismo que rezuma
toda su partitura. Segundo el proclamar que esta actuación de la <Boheme>
y ya van dos temporadas con esta, han sido sublimes. La temporada 1964-65,
junto con esta, podríamos decir que han sido unas actuaciones fuera de lo
común. Zeani y Aragall forman una pareja espectacular, comento estas líneas al
cabo de los años, y son muchos años, estoy por deciros que esta pareja en la
opera de la <Boheme> puedo decir que ha sido y es una de las mejores
parejas que han cantado la Boheme, está la actuaciones de Victoria de los Ángeles y Jussi Bjoerling, Pavarotti y
Anna Mofo. De todas formas queda un legado sonoro suficiente para calibrar lo
que se cantó aquellas noches. El resumen de esta <Boheme > podemos
catalogarla de esplendida, por los demás cantantes, el rol de Musetta, lo hizo
muy bien la soprano Rukimini Sukumawati, contagiada por el realismo de aquella
noche, supo dar el énfasis suficiente para que su papel de amante de Marcello
quedara en un primer plano. El bajo Plinio Clabassi canto su aria <Vieja
Zimarra> con un gran dramatismo. En fin, os puedo decir que son noches que
se quedan para el recuerdo y la nostalgia.
Hemos tenido suerte os voy a poner la grabación completa de la misma noche que estuve en dicha representación y así podréis verificar mis comentarios.
GRAN TEATRO DEL LICEO
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
Noviembre
16 de 1967. Director Bruno Rigacci, con Jaime Aragall, Virginia Zeani, Walter
Alberti, Rukimini Sukma Wati, Plinio Clabassi, Ernesto Vezzosi
La
tan esperada “Bohéme” anunciada para el martes y que debió aplazarse para la
noche de ayer debido a una pasajera indisposición de Aragall, fue celebrada
como un acontecimiento, y es explicable que fuera así. El reparto escogido para
esta velada era, en líneas generales, el mismo que hace tres temporadas
proporcionó a la famosa creación pucciniana un triunfo de los que no se olvidan
con facilidad. Cinco veces como excepción fue entonces representada “La Bohéme”
con Virginia Zeani en el papel de Mimí, acompañada de Jaime Aragall, Plinio
Clabassi y Ernesto Vezzossi. Estos artistas son los que hemos aplaudido ahora
al lado de la soprano Rukmini Sukmavati que ha encarnado la figura de Musetta y
el barítono Walter Alberti que debutó en el rol de Marcello.
El
conjunto ha resultado casi tan homogéneo como el reunido tres años atrás, y la
interpretación conducida desde la orquesta por el maestro Bruno Rigacci y
controlada escénicamente por el registra Riccardo Moresco, ha dado lugar a un
espectáculo altamente sugestivo para los adictos al teatro de Puccini, los que
sin excepción sienten por “La Bohéme” una predilección especial. Este favor
popular y a la vez la adhesión cada día más acentuada de aquel otro público que
aún hace pocos años miraban esta obra por encima del hombro y no tenía por ella
más que reticencias o displicencias, hace innecesario ahora un comentario
crítico de la misma.
Un
dato curioso del que tengo referencia precisa a través de un directivo de la
casa Ricordi de Milano: sólo en el año 1958 en que se conmemoró el centenario
de Puccini, sus óperas representadas en todo el mundo devengaron en derechos de
autor la increíble cantidad de ¡mil millones de liras! ¿Qué puede escribirse,
pues, sobre estas obras tan enormemente difundidas y en especial sobre “La
Bohéme”, que junto con “Madame Butterfly” lo han sido más que ninguna otra del
mismo autor?
En
esta “Bohéme” de 1967, Virginia Zeani ha estado extraordinariamente feliz. La
fuerza expresiva de su voz, en la que sigue conjugándose la intensidad del
acento propio de una soprano, dramática con la ágil seguridad de una coloratura,
encuentra en la particela de Mimí continuas ocasiones de manifestarse. La
artista canta en la plenitud de su estilo, con entrega, sin ahorro de lo mucho
que puede dar su timbre vocal admirable mente adaptable a todos los matices líricos
de la melodía pucciniana. Su actuación ha resultado convincente en todo
momento, pero ha alcanzado la máxima intensidad emotiva en el tercer y cuarto
acto, en los que ha infundido la mayor palpitación dramática a su dicción. El
tercer acto, sobre todo, ha valido a los primeros intérpretes un triunfo
rotundo y merecido. Si pudiéramos emplear términos deportivos diríamos que el
primer acto ha constituido un “round” favorable a Jaime Aragall; en el cuarto
ha triunfado netamente Virginia Zeani y el tercer acto podía considerarse un “match”
de empate entre los dos admirables artistas. En suma, la soprano italiana ha
renovado sus mejores éxitos liceístas compartiéndolos gentilmente con su
oponente, originando así una corriente de simpatía del público que no se ha
cansado de ovacionarla.
La
actuación de Jaime Aragall ha servido para acreditar su ascenso progresivo y
firme hacia aquel nivel artístico superior al que sólo llegan algunos cantantes
de excepción y que exige de aquellos que lo alcanzan, además de una calidad y
amplitud de registro vocal fuera de serie, condiciones de actor, experiencia y
dominio de la escena de escuela específicamente operística. Jaime Aragall es
eso; un verdadero cantante de ópera, con todas sus prerrogativas y acaso
también con sus inevitables limitaciones. Estas, pero, en la posibilidad de que
sean ciertas, no gravitan en su trabajo cuando el artista pisa las tablas de un
teatro para encarnar una figura como la de Rodolfo imaginada por Henri Murger.
Vocalmente,
irreprochable, matizado y hábil en la dicción. Jaime Aragall ha obtenido otro
triunfo multitudinario. Ya en la “Gélida manina” del primer acto desató una
catarata de aplausos que premiaron el empuje, la claridad y el temple de su
agudo y el aplomo con que sincronizó su trabajo con el de la Zeani. En el resto
de la obra ha continuado en él mismo nivel de seguridad y ofició con calidades
de voz y de expresión de una madurez que no habíamos descubierto en sus
anteriores actuaciones.
La
nueva salida de la soprano indonésica Rukmini Sukniawati le ha servido para
manifestar el aspecto mejor de su arte. Ha representado el papel de Musetta con
una graciosa desenvoltura, poniendo a contribución las inflexiones más
agradables de su voz, limitada pero fresca y musical.
Los
demás papeles han correspondido, en general, a buenos cantantes y, sobre todo,
a eficientes actores. Afortunadamente, ya ha pasado aquella época en que la
ópera servía para el lucimiento de una “diva” y el tenor correspondiente,
relegándose tres funciones de “relleno” los demás papeles. Los secundarios
personajes, que ya son tópicos y que animan las “Scénes de la vie de bohéme”, han
alcanzado el debido relieve. El mejor entre ellos, sobre todo en cuanto a voz,
ha sido Walter Alberti (Marcello), que ha sorprendido con un despliegue de
facultades remarcable. Plínio Clabassi ha encarnado con nobleza el personaje de
Colline, destacando en su aria final la “vecchia zimarra” que todos hemos
aplaudido. Ernesto Vezzosi, en cambio, ha quedado bastante apagado en el papel
de Schaunard. Diego Monjo (que es un maestro, en la caracterización) ha hecho
una simpática creación del viejo Alcindoro, Juan Rico se ha adaptado muy bien
al personaje de Benoit y el resto no ha desentonado.
El
coro en la escena del Café Momus y en el inicio del acto tercero se ha prodigado
musicalmente bien y con aceptable movilidad. La orquesta la ha conducido con plena
autoridad el maestro Bruno Regacci. Lo único que podríamos objetarle es que ha
mantenido el volumen sonoro de la parte sinfónica en un plano excesivamente preponderante,
lo que ha ocasionado que en ciertos episodios las voces quedaran un tanto
minimizadas.
Y
el público, que nuevamente ha llenado hasta el límite el aforo del Liceo, no ha
sido remiso en celebrar repetidamente los logros de la representación con
encendidas ovaciones, animadas por los “bravos” prodigados por los más entusiastas.
XAVIER MONTSALVATGE
GAETANO DONIZETTI
Noviembre 21 de 1967. Director
Nino Vercher, con Vicente Sardinero, Margherita Rinaldi, Ruggero Bondoni,
Plinio Clabassi
Otra “Lucia” a mis espaldas. Tengo que reconocer
que las versiones que he visto en este Gran Teatro del Liceo, han sido de una gran calidad. Solamente tenéis que ver, en la
temporada 1958-59, la pareja protagonista estaba formadas por Alfredo Kraus y Giana D´Ángelo, Kraus en el
comienzo de su carrera y D´Ángelo el su momento álgido. En la temporada
1960-61, ni más ni menos que a Joan Sutherland acompañado por el tenor
canadiense Andre Turp, otra pareja estelar. En la temporada1965-66 con Jaime
Aragall y otra vez con Gian D´angelo, y el tenor catalán en el principio de su
carrera, Y finalmente es esta temporada 19676-68, con Margherita Rinaldi y el
tenor Ruggero Bondoni. Como veis un ramillete de cantantes que hoy en día si
los tuviéramos en nuestros teatros harían furor. Por ello yo me considero un
privilegiado de haber visto a tan buenos cantantes que me enorgullezco de ello
y por eso me da motivos a saber y poder equilibrar las diferencias que hay de
aquellos cantantes y los de la actualidad. Siento que hoy en día prevalece más
el espectáculo, la interpretación de los cantantes artística mente ha mejorado, cosa que en la época anterior no
había grandes intérpretes pero si voces espectaculares. En voces femeninas el
elenco que hay de cantantes es bastante bueno, en barítonos y bajos se va
capeando el temporal pero cuando tocamos la cuerda de los tenores, no hay
sustitutos de los, Mario del Monaco, Franco Corelli, Placido Domingo, Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus,
Carlos Bergonzi ecetera. Decidme un tenor que esté a la altura de los que he
nombrado...Jonas Kaufmann, Marcelo Alvarez, Piotr Beczala, Juan Diego Florez, Javier Camerana, Celso Albelo.... Y la sequía sigue y los motivos no los sé. Los empresarios de los
grandes teatros del mundo se las ven y desean para confeccionar un elenco de
categoría, como os dije antes, en voces femeninas y las cuerdas de bajos y barítonos, lo tienen
solucionado pero cuando echan mano de el tenor hay muy pocos que den la talla.
Esto es una apreciación muy particular
Sobre
la actuación de Lucia di Lammermoor, la pareja central, Margherita Rinaldi y el
tenor Rugero Bondoni supieron
interpretar sus roles a la perfección, pues poseen unas voces muy apropiadas
para esta ópera. Lo que si me llamó la atención
fue el bajo Plinio Clabassi, con una voz de bajo autentico y una gran
presencia.
Del
tenor Ruggero Bondoni, no he podido encontrar nada de él, si de Margherita
Rinaldi, no mucho, pero algo, acompañado por Luciano Pavarotti. Y otro
frgamento por Joan Sutherland.
MARGERITA RINALDI
AUDIO - Lucia- M. Rinaldi –
L. Pavaroti – Duo 1º-“Lucia perdona-
Sulla tomba “
AUDIO - Lucia – Margarita
Rinaldi – “ Spargi d´amore pìanto”
Ahora
os voy a proponer, una versión reciente de Lucia
di Lammermoor efectuada en el Teatro Royal Ópera de Vallonie dirigida da por Jesús López Cobos y estando cantada por los interpretes y personajes: Annick Massis (Lucia), Celso Albelo (Sir Edgardo), Ivan Thirion (Lor Enrnrico Ashton), Roberto Tagliavini (Raimondo), Pietro Oicone (Lor Arturo) y Alexis Yerna (Alisa). Como veréis en este reparto aparece nuestro tenor tinerfeño actuando de <Edgardo> y por cierto con mucho éxito
VÍDEO LUCIA DI LAMMERMOOR- Vallonie- Cobos- Celso-Massis.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
VÍDEO LUCIA DI LAMMERMOOR- Vallonie- Cobos- Celso-Massis.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
Noviembre
22 de 1967. Director Nino Vercher, con Margherita Rinaldi, Vicente Sardinero,
Ruggero Bondoni, Plinio Clabassi.
<LUCIA DE LAMMERMOOR > HA SIDO UN ÉXITO PARA SUS
PROTAGONISTAS Y UNA SORPRESA POR SU PRESENTACIÓN ESCÉNICA
“Lucia
de Lammermoor”, igual que las demás óperas de Donizetti (cualquiera de las
cinco o seis que no han sido olvidadas, entre las 68 que compuso en el
transcurso de treinta años el más prolífico operista de todos los tiempos) para
los teatros actuales, es poca cosa más que un pretexto. Su reposición queda siempre condicionada a la
presencia (fie tal o cual cantante protagonista que la justifica con más
legitimidad que los valores reales de la obra, aunque éxitos existan y sean
reconocidos por un sector de opinión cada día más amplio. Un crítico ríspido de
cincuenta años atrás podía hablar con desdén de Donizetti, porque el público,
ingenuo, se lo tomaba entonces con demasiada buena fe. Ahora no. Todos ya
estamos de vuelta de sus frívolas banalidades y sabemos apreciar sinceramente
lo que tiene su música de gracia natural, de fantasía melódica, de elegancia
marchita y anacrónica o de espontánea facilidad (no olvidemos que Donizetti
escribía sus óperas en un plazo no superior a los ocho días. Y no podemos más que reiterarnos en lo dicho a propósito de
las pasadas reposiciones de la obra: “Lucia” representa sólo un fantasma, espurreo
acaso, del romanticismo melodramático, pero no deja de ser un curioso ejemplo
de perfeción en su género. Nada falta ni sobra en esta entelequia: amor,
ternura, celos, intriga, lances de honor, traición, angustia, locura, exaltación
del dolor, desesperación y muerte motivan los episodios líricos de la composición,
todos de una estupenda irrealidad, aunque de un
melodismo
tan mórbido y trasnochado como sugestivo.
¿Qué
parte de la partitura —la dedicada a las intervenciones corales, por ejemplo—
es de una superficialidad ridícula? Cierto, pero es indudable también que en
otros momentos —en la cavatina, el sexteto, la escena de la locura o el final—
el vuelo de la música es auténticamente seductor y no puede negarse al cantábile
una inspiración real, pura y luminosa.
Con
todo, “Lucia de Lammemoor” es un pretexto para la imposición de unas voces. En
el Liceo (donde es más de dos veces centenaria) se ha representado últimamente con
especial preferencia y su nombre ha permanecido vinculado a los de sus
protagonistas. Ha sido la “Lucia” de Antonietta Pastori y Giacinto Prandelli;
de Joan Sutherland y André Turp y de Gianna D’Angelo con Alfredo Kraus.
Ferruccio Tagliavini o Jaime Aragall. La de esta temporada ha sido la “Lucia”
de Margherita Rinaldi y de Ruggero Bondoni. La sonprano Margherita Rinaldi. que
aplaudimos hace unos días como Rosina en “El Barbero de Sevilla”, después de su
nueva aparición en el Liceo va a cantar “Lucia” en la Scala de Milán. Este dato
puede ser determinante de de la categoría que acabamos de apreciar al verla
como heroína del drama de Donizetti. Hemos constatado que la artista, famosa
como lírica-ligera, está mucho mejor emplazada en la particela de Lucia que en la
de Rosina: o sea, que si en la ópera de Rossini la aplaudimos, con mayor motivo
lo hemos hecho ahora, cuando ha superado el preciosismo vocal dé Donizetti con
verdadera maestría, con agilidades en el fraseo de una pureza de estilo
invariable y un virtuosismo de la mejor ley. Ha sabido infundir dramatismo a su
dicción, que siempre ha sido palpitante y emocionada, sobre todo, como es
lógico, en el acto de la locura, en el que nos ha hecho pensar en las mejores
artistas que hemos oído en este rol.
Otro
artista al que le corresponde una gran parte del éxito obtenido por la
representación, es el tenor Ruggero Bondino. Su debut, que se anunció avalado
por las actuaciones que el artista efectúa habitualmente en la Scala y los
demás primeros teatros de Italia, ha constituido una interesante sorpresa. Se
trata de un cantante de auténtica clase, con una voz robusta en todos los
registros, de un volumen y ductilidad extraordinaria. Canta con calor, con
ímpetu, con vehemencia constante y es verdadero actor. Su personificación de sir
Edgardo ha sido convincente por constituir una brillante manifestación de
técnica vocal y de temperamento. Su participación en las últimas escenas del
segundo acto y en el cuadro final resultó de una elocuencia que mantuvo en vilo
la atención del auditorio.
La
presencia del barítono español Vicente Sardinero, que interpretó por primera
vez en el Liceo un papel de importancia, ha sido plenamente afortunada.
Personificando la figura de lord Enrico, esencial en la intriga dramática, ha
probado que su voz, de excelentes tonalidades expresivas, se adapta con
naturalidad a la dicción operística. El artista actúa, además, con desenvoltura
y sus intervenciones han alcanzado un positivo relieve en todo momento.
El
bajo Plinio Clabassi ha lucido sus excelentes facultades en el papel de
<Raimondo>. El tenor Gabriele de Julis ha sorteado con acierto las dificultades
de su parte, breve pero muy comprometida a causa de la tesitura aguda en que
está escrita el aria principal de lord Arturo. Teresa Batlle y Luis Ara han
completado el reparto sin desentonar.
Las
importantes intervenciones del coro, el maestro Bottino ha cuidado que tuvieran
la debida precisión. Igualmente el ballet ha cumplido satisfactoriamente su
cometido y la orquesta, llevada por un experto como es el maestro Nino Verchi,
no ha vacilado, manteniéndose en un plano de buena acompañante.
Lo
imprevisto de la noche ha sido la presentación escénica. Estábamos acostumbrados
a ver una “Lucia” con decorados anacrónicos que parecían los mismos que se
usaron cuando la obra fue estrenada (en el Liceo, en
1849)
y casi estamos tentados de afirmar que así es como nos gustaba más, pero la
nueva escenografía de Darío dalla Corte no podemos rechazarla porque está
proyectada con inteligencia y evidente sentido teatral. Sobre fondos en los que
se proyectan variados y sugestivos efectos de luminotecnia, los personajes
adquieren mayor relieve y prestancia Al joven regista italiano le debemos
también un eficaz control en el ritmo de la acción y en el movimiento de los
personajes, con lo que la nueva “Lucia” ha perdido todo su estatismo y ganado
una bien combinada y lógica movilidad.
El
público ha aplaudido los aciertos de la representación en general, y con extraordinaria
efusión a los cantantes. dedicando a Margherita Rinaldi y Ruggero Bondoni
ovaciones largas y calurosas. Después de la escena de la locura, la soprano
italiana ha galvanizado el entusiasmo de todos los espectadores, que también
han sido totalmente ganados por la vehemencia del tenor, especialmente en el
segundo acto. — .
XAVIER MONTSALVATGE
ANDREA CHENIER – 9 de
diciembre, de 1967, Director Laszlo
Alasz, con Richard Tucker, Manuel Ausensi, Carmen Lluch
Segunda
versión de <Andrea Chenier> que veo en este bello teatro del Liceo. En la
temporada 1963-64, la cantó Bruno Prevedi, y el barítono Giangiacomo Guelfi. Con
un gran éxito. La versión que vi la noche de 9 de diciembre, fue algo distinta.
Me explico: el rol de Andrea chenier (tenor) fue muy diferente a Bruno Prevedi,
Richard Tucker tiene la voz adecuada para dicho rol. El personaje que se inspiro Umberto Giordano, tenía que
poseer una voz dura, áspera pero con mucha humanidad, y el reflejo de
dicho personaje se tenía que adaptar a la voz de tenor de una forma muy
vehemente, con mucha fogosidad y a la
vez con un gran temperamento. Richard Tucker posee la voz adecuada para el
personaje que dibujo el maestro Umberto Giordano. Expuso un Andrea Chenier muy creíble
y su voz resonaba en el teatro de una forma que el público quedó impactado con
su vehemencia y la calidad de su colorido, y con unos agudos seguros y bien
templados. Todo esto añadido a Manuel Ausensi que hizo un <Gerard>
impresionante y con una dicción que muy pocos barítonos poseen. La soprano
Carmen Lluch hizo lo que pudo que fue
bastante, en su aria <La mamma morta> brilló y el publico supo apreciarlo.
Una noche fulgurante, con un Richard Tucker inconmensurable. Uno piensa en el
razonamiento que tenía el Metroplitan de New York para tenerlo fijo en su
nomina durante más treinta años.
Os
voy a poner varios fragmentos de Richard Tucker cantando con Renata Tebaldi en
una representación del Metropolitan de New York.
RICHARD TUCKER
AUDIO - Andrea Chenkier – R. Tucker –F. Valentino – “Roucher
! Chenier -1960"
RENATA TEBALDI
MANUEL AUSENSI
AUDIO
- Andrea Chenier – Renata Tebaldi – “La mamma morta “
AUDIO
- Andrea Chenier – Richard Tucker – “Si fui soldato “
AUDIO - Andrea Chenier
–Renata Tebaldi – Richard Tucker – Duo
Os voy a poner un
<Andrea Chenier> (VIDEO) grabada en 1955 en un film para la RAI de Milan con Orquesta y Coro y la dirección de Angelo Questa y con el reparto de cantantes que pululaban por aquellos años, interpretes y persdonajes:Antonietta Stella (Maddalena), Mario del Monaco (Andrea Chénier), Giuseppe Tadei (Charles Gerard), Maria Amadini (Lacondesa deCoigny), Luisa Mandelli (Bersi), Ortensia Beggiatto (Madelón), Athos Cesarini (Invencible)
Seguidamente os voy
a proponer una representación desde el Staatsoper de Munich 3 de Marzo 2017 muy reciente donde os daréis
cuenta el avance de la tecnología. Comparar el abismo que hay de la grabación
anterior de la RAI 1955 a la que os ofrezco muy reciente, en 67 años lo que se ha avanzado. Esta opera verista del maestro Umberto
Giordano esta protagonizada por un elenco estelar. Orquesta y coro Staatsoper de Munich siendo dirigida por Omer Meir Wellber y la escenográfica fue a cargo de Philipp Stolzl vosotros mismos juzgareis... con los siguientes protagonistas, interpretes y personajes: Jonas Kaufmann (Andrea Chenier), Anja Arteros (Maddalena), Luca Salsi ((Carlo Gerard), J´Nai Bridges (Bersi), Elena Zili (Madelón) Kevin Connes (Increible)
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
Ambiente
de apasionamiento para la «Andrea Chenier» cantada por Richard Tucker
Ayer
aplaudimos la reposición de “Andrea Chenier”, no sólo por los méritos de los
intérpretes —el excepcional tenor norteamericano Richard Tucker y un buen reparto
de artistas nacionales—-, sino también por la obra en sí misma. Esto no quiere
decir que debamos aceptar una realidad: “Andrea Chenier” es una ópera
típicamente “de segunda fila”. Así fue considerada cuando se estrenó (Milano,
1896), porque cualquier compositor le
hubiese sido muy difícil o imposible sobreponerse a la gloria de Verdi,
entonces en su plenitud, y al enorme impacto que produjo la aparición de Puccini
quien dio a conocer “La Bohéme” en el mismo año —el citado 1896— en que Umberto
Giordano presentaba su cuarta producción operística en el teatro lírico milanés
y que Mascagni saboreaba ya el triunfo de su “Cavalleria Rusticana” y atraía la
curiosidad con “Zanetto”, su sexta pieza teatral, en aquellas fechas aplaudida
en Pésaro.
Actualmente,
“Andrea Chenler”, de Giordano, sigue viviendo a la sombra de los éxitos de sus
contemporáneos, pero tiene la ventaja de no haber descendido en el escalafón de
valoraciones. Hemos aprendido a prescindir de sus debilidades, del aspecto
blando y retórico de su música y del moderado vigor dramático de su acción, a
la vez que hemos logrado asirnos a sus evidentes cualidades: un aceptable vuelo
lírico en el dibujo de su melodía, una hábil dosificación de electos teatrales,
una orquesta tratada con buen gusto y equilibrio y, en definitiva, una buena
dosis de substancia “verista” que se intensifica en los puntos clave de la realización:
el improviso del tenor en el primer acto, el monólogo “Nemico della Patria...”,
el raconto de Maddalena “La mamma morta...”, uno de los más intensos fragmentos
de la soprano, el dúo del segundo acto y el que precede al desenlace final y
otros fragmentos, los cuales consiguen que cuando la atención del espectador
está a punto de decaer, se galvanice por obra y gracia de la morbidez melódica,
que es el valor más acusado de la partitura.
“Andrea
Chenier” es además la mejor producción de Giordano, puesto que “Fedora” está
por debajo de la primera y las otras diez óperas que compuso han sido
olvidadas, lo que nos hace suponer que no merecen tenerse demasiado en cuenta. “Andrea
Chenier” es, por lo tanto, lógico que asome periódicamente en el Liceo, máxime cuando
esto no sucede con demasiada frecuencia (vimos la obra en 1953, con Filipeschi
y la Caniglia, y hace cuatro años, con Bruno Prevedi y Lucilla Udovich, con lo
que ahora, cuando se cumple el centenario del compositor, habrá alcanzado en
total una veintena de representaciones en nuestro escenario).
La
nota más viva en la representación de ayer fue la presencia del tenor Richard
Tucker en el papel protagonista. Su inolvidable «Bailo in maschera» de dos
temporadas atrás motivó que su vuelta fuera esperada con auténtica expectación,
que se tradujo en una especie de nerviosismo en el público después de cada una
de sus intervenciones en la obra. Richard Tucker es un gran profesional. Esta
vez hemos encontrado su voz menos rotunda de timbre de lo que esperábamos,
pero, en cambio, su dominio de facultades, la manera de emplearla, de
dosificarla, de reservar sus posibilidades para los momentos de máxima bravura,
nos ha maravillado más que nunca.
El
tenor norteamericano canta con una vehemencia en la dicción vocal y en el gesto
que a veces parece buscar en el latiguillo efectista el aplauso fácil, pero no
es así, porque, por encima de todo se manifiesta siempre su categoría, de
artista que sabe lo que exige la escuela verista y se entrega de pleno a este
peculiar estilo.
Ayer,
en el primer acto quedó un poco circunspecto en la expresión, pero en el
segundo no regateó sus posibilidades de elocuencia, y después del citado
improviso (Un di all’azzurro spazio) desencadenó un verdadero alboroto de
aplausos y gritos que al finalizar el acto se reprodujeron multiplicados por la
interferencia de algunos protestarlos, lo que motivó que al encenderse las
luces, al aparecer frente a la cortina, al lado de Carmen Lluch, y aun después,
se prolongara la polémica y las manifestaciones, que terminaron con una
encendida ovación general. Al terminar la obra el éxito de Richard Tucker fue definitivamente
consolidado por la mayoría de sus apasionados partidarios.
En
“Andrea Chenier” no es sólo el tenor quien puede lucirse. Aunque Tucker
polarizó los entusiasmos, la buena disposición del público se inclinó también
hacia los artistas que representaban los demás papeles principales. La soprano
Carmen Lluch supo manifestar su calidad centrada en un registro vocal de gran
claridad y potencia, sobre todo en los agudos. En todo momento fue escuchada
con interés, pero en su preponderante intervención del tercer acto (donde
Maddalena evoca “La mamma morta...”), estuvo extraordinariamente bien de voz y
de empuje lírico.
Manuel
Ausensi, en el rol de Gerard, fue también en el tercer acto donde dio toda la
dimensión de su talento de cantante —como siempre espléndido de voz— y actor. El
reparto de la obra es muy extenso y fue servido por el resto de los cantantes
con acierto remarcable, destacando en especial Montserrat Aparici —que dijo con
acusado dramatismo el solo de “Madelon”—, Enrico Fissore (Roucher), Isabel
Rivas (Bersi) y Teresa Batlle (la Condesa).
El
coro se produjo con especial movilidad y desde el punto de vista musical se
mantuvo cohesionado. El ballet ornamentó con acierto el primer acto y todos
obedecieron a la batuta del maestro Laszlo Halasz, que otras veces ha dirigido
en el Liceo y siempre ha sabido imprimir fuerza e impulso a la marcha de la
representación. Esta vez consiguió también un alto rendimiento de la orquesta,
sincronizándola eficazmente con los cantantes. A él correspondieron también los
aplausos generales, aunque muchos fueran para los protagonistas vocales y los
espectadores apasionados hicieron lo imposible para que quedara patente que
iban destinados a Tucker.
Mención
especial merece la puesta en escena de Darío dalla Corte (el mismo registra que
preparó el montaje de «Lucía de Lammermoor». Así como en la ópera de Donizetti
consideramos que con su sintetización esenica y manipulación luminotécnica
había evaporado parte de las viejas esencias de la obra, en esta «Andrea
Chenier» creo que ha conseguido una feliz estilización ambiental. El tema de la
revolución francesa rinde mucho en el teatro porque es colorista y decorativo.
Dalla Corte lo ha aprovechado y a base de pocos elementos y muy acertada
combinación lumínica ha logrado sugerir perfectamente los diversos climas de la
obra, cuidando además —y esto fue bien visible— de la movilidad de los personajes
y los conjuntos, preveyendo cada situación para hacerla plásticamente teatral.
Hubo también para él felicitaciones. La velada en resumen mantuvo
considerablemente despierta la atención, la curiosidad y el apasionamiento de
la mayoría de los espectadores que llenaron el teatro. XAVIER MONTALVATGE
GIACOMO PUCCINI
GIACOMO PUCCINI
TOSCA (Puccini). Diciembre 13 de 1967. Director
Michelangelo Veltri, con Montserrat Caballe, Bernabe Marti, Cesar Bardelli
Con
esta Tosca ya son cuatro versiones que
he visto en este Gran teatro del Liceo. Si tuviera que expresar de estas
cuatro funciones cuales son los mejores
cantantes, no tengo ninguna duda, del rol de Scarpia: Giangiacomo Guelfi, Piero
Capucccilli, Kostas Paskalis y Cesar Bardelli, sin ninguna duda me quedo con
Kostas Paskalis. Como veis son cuatro barítonos de una gran categoría, Kostas
Paskalis par mi parecer fue el que sicológicamente supo crear al maléfico jefe
de la policía, con una voz áspera y la fuerza suficiente para crear al
siniestro personaje que creó Puccini. De los Cavaradossi: Giuseppe
Gismondo, Carlos Cosutta, Franco Corelli y Bernabe Marti, sin ninguna duda me
quedo con Franco Corelli, con una voz esplendorosa y una presencia escénica
inigualable. Y de Floria Tosca: Regine Crespin, Renata Tebaldi, Luisa
Mariagliano y Montserrat Caballe, también sin duda ninguna con Renata Tebaldi.
Como podréis comprobar ¡¡vaya elenco de cantantes!! Estos pareceres son muy
personales y están expresados y recapacitados a lo largo de los años y no me
llena ninguna pasión, con ello no quiero demostraros que mi criterio es el que
tiene que prevalecer, no, es el criterio particular mío y por lo tanto respeto vuestros gustos.
Sobre
la actuación de la <Tosca> que se represento esa noche, en reglas
generales salió muy bien parada. El terceto de cantantes supo encaminar esta
difícil ópera y consiguieron un notable éxito. El tenor Bernabe Marti hizo un
Cavaradossi muy convincente y supo estar a la
altura de su esposa Montserrat Caballe, esta supo sacar un gran
rendimiento al personaje de Floria Tosca y expuso su colorido de voz y sus ¡¡
fiatos ¡! encarnando una Tosca muy real, dulce y dramática. El barítono Cesar
Bardelli supo crear el clásico personaje con mucha hipocresía y maldad. En
resumidas cuentas una noche como tantas, con el publico enfervorizado y muy
bullicioso
Os
voy a poner unos pequeños fragmentos de esta magistral obra de Giacomo Puccini.
Solamente he podido encontrar cantando juntos, Caballe y Marti, en el dúo del
primer acto.
Escuchareis de Tosca el dúo del primer acto con Luciano Pavarotti
Ahora
oiréis la voz del barítono Cesar Bardelli, acompañado de la soprano Leontyne
Pryce en unas escenas des segundo acto.
Aquí
escuchareis y veréis la famosa aria
<Visi dárte> en la voz de Montserrat Caballe.
METROPOLITAN DE NEW YORK
Seguidamente
os voy a poner de una representación en vivo desde el Metropolitan de New York
el año 1985, <Tosca> con un producción de Franco Zeffirelli con un reparto de lujo y con la dirección, para mi
entender de uno de los directores de ópera que mejor leen la partitura de
Puccini, estoy ablando de Giuseppe Sinopoli. Esta es una grabación extraordinaria, muy bien interpretada,
artística y vocalmente, por los cantantes, interprtes y personajes: Placido Domingo (Cavaradosi), Hildegard Bherens (Floria Tosca),
Cornell MacNeill (Scarpia), James Gourtney (Angelotti), Italo Tajo (Sacristan), Anthony Lairua (Espoleta). Tiene un buen sonido y muy buena visión y encima subtitulada
en español.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA 16
de diciembre 1967. Director Michelangelo Veltri, con Montserrat Caballe,
Bernabe Marti, Cesar Bardelli.
LA <TOSCA > DE MONTSERRAT CABALLE, BERNABE
MARTI Y CESARE BARDELLI
«Tosca»
es la más moledramática de las óperas de Puccini. En realidad la única de su
producción en que el drama intenta imponerse con más fuerza que las situaciones
dictadas por un concepto sentimentaloide del teatro. Al compositor nada podía
servirle mejor para llevar el «grand-guignol» a la escena lírica que la sombría
comedia de Victorien Sardou creada inicialmente para lucimiento del gesto
trágico de la gran Sarah Bernhardt y convertida tras la manipulación de Illica
y Giacosa en un buen libreto de ópera al gusto del público aficionado al teatro
decimonónico. «Tosca» fue creada por Puccini cuatro años después de la «Bohéme»
y cuatro antes de «Madame Butterfly» y nació en 1900, en el Teatro Constanzi de
Roma. En lo que va de siglo se habrá representado millares de veces (en el
Liceo más de cien) lo cual quiere decir que pese a las características de su morfología
dramática que resulta ahora completamente trasnochada, la partitura se aguanta
y salva el todo del ridículo. Musicalmente, en (Tosca) hay mucho de bueno: Al
contrario de lo que hicieron tantos operistas italianos del novecientos,
Puccini en su obra no sobrecarga las tintas trágicas del dramón.
El
recitado melódico de «Tosca» no suena nunca a falso o gratuito y se mantiene en
la máxima libertad expresiva que la situación escénica permite- Las arias declamatorias
de Cavaradossi —«Recóndita armonia» y «E lucean le stelle»— o el «Vissi d’arte»
de Floría, no parecen sobrepuestas se integran perfectamente en la acción que
las justifica plenamente. Además toda la obra es un ejemplo de sabia
estructuración teatral y el personaje de Scarpia es, en mi opinión, el más
claro y vigorosamente perfilado, el de mayor vigencia dramática que puede
hallarse en toda la producción de Puccini.
Para
«Tosca» hacen falta tres grandes cantantes-actores
con facultades suficientes para olvidarse que en la partitura se cuelan pasajes
de peligrosa tesitura vocal y para representar el drama como Sardou hubiese
deseado. Montserrat Caballé ha vuelto de los Estados Unidos donde sus éxitos
han sido espectaculares, dispuesta a dominar papeles como el «Tosca» para la
interpretación del cual no le hubiesen bastado sus hechizantes filados de voz y
un magnífico «fiato» que de todas maneras le sirve para cantar un «Vissi d’arte»
sensacional. Nuestra famosa soprano hace ahora en escena lo que quiere y en la
función del miércoles pareció que lo que quería era reservarse para el aludido punto
culminante del acto segundo que desencadenó la batería de los que guardan sus
expansiones entusiastas sólo para determinados momentos de cada ópera, los más
populares y accesibles, que no son muchas veces los mejores. Este pero no es el
caso de esta página de «Tosca» realmente admirable. Montserrat Caballé se
superó en el «Vissi d’arte» aunque antes y después puso a contribución lo que
ha tenido siempre —una voz naturalmente cálida y generosa, propicia a una infinita
gama de matices— y lo que ha aprendido; la desenvoltura en el gesto, la técnica
para sugerir el clima dramático de la situación.
Sinfónicamente,
la partitura de (Tosca) es muy nutrida y eso a veces constituye un telón sonoro
que se interpone entre los cantantes y el público. Montserrat Caballé obvió
esta circunstancia (ella y los demás protagonistas) cantando frecuentemente muy
cerca de las candilejas, con lo que en parte fue salvado un ligero desequilibrio
—perceptible sobre todo en el primer acto— entre el canto y el apoyo orquestal.
Bernabé Martí también ha vuelto de Norteamérica mucho más completo y seguro de
sus facultades que no son pocas.
El
público tuvo que esperar que atacara un superagudo con decisión y claridad absoluta
para premiarle con una ovación y visto bueno, aunque en realidad merecía más
los aplausos por su labor en general a lo largo de la obra. No creo que tenga
demasiada importancia que su bravura vocal quedara enturbiada en el popular
(Adiós a la vida), al menos en opinión de los que consideramos esta página de
la partitura como una concesión a la vulgaridad. Lo cierto es que la actuación
del artista fue siempre muy digna, tanto desde el punto de vista vocal como de
trabajo escénico.
Lo
que cabe mencionar como acontecimiento extraordinario en esta (Tosca) es la presentación
del barítono Cesare Bardelli en la personificación del tipo tan bien trazado
por Puccini, del Barón Scarpia. Para el papel se había contratado en principio
a Sesto Bruscantini, lo que motivo que por equivocación citáramos su nombre al
publicar el miércoles un avance informativo de esta crítica. Cesare Bardelli no
es extraño que sea un asiduo en los repartos de los mejores teatros de Europa y
América, porque es evidentemente un gran artista desde todos los ángulos de la
interpretación. Su alcance vocal acaso no sea de excepción, pero la feliz
conjunción en él de una escuela de canto depurada, un vivo realismo expresivo,
unas soberbias facultades de actor y una prestancia física fuera de lo
corriente, hacen que el espectador se sienta totalmente dominado por la
elocuencia de su dicción y por el relieve que alcanza su presencia en el
escenario. Todos los matices psicológicos del personaje de Scarpia —elegante,
crápula y pérfidamente amable— Cesare Bardelli los acusa con un arte de gran clase.
Su actuación, sobre todo en el acto del Palazzo Farnesio, ha sido de las que no
se olvidan.
Los
demás aspectos del montaje de «Tosca», en esta representación, fueron solícitamente
cuidados. Diego Monjo proporciona al papel de Spoletta la exacta intención y
además se nota que ha cuidado con eficacia todos los detalles de una puesta en
escena en la que no falta ningún recurso ambiental. Enrico Fissore (Angelotti),
y Ernesto Vezzosi (Sacristán), se distinguen en sus interpretaciones del primer
acto, así como Eduardo Soto, Teresa Casabella y Rafael Campos, el coro y los
figurantes actuando oportunamente en el episodio del (Te Deumn). La
escenificación es tradicional, aunque conviene subrayar que los decorados de
Nicola Benois son de primera calidad, aceptando la escenografía realista. El
maestro Michelangelo Veltri dirige la orquesta con plena autoridad
manteniéndola en una tensión sonora que si bien ofusca un poco la voz de los
que están en escena, valora en cambio los aciertos sinfónicos de la partitura,
que no son pocos. XAVIER MONTSALVATGE.
GIUSEPPE VERDI
AUDIO - Aida – Pedro Lavirgen – “ Celeste Aida “ Scala Milan
1976
AIDA (Verdi) Enero 6 de 1968.
Director Anton Guadagno, con Ella Lef, Pedro Lavirgen, Nella Rankin, Noel Jan
Tyl, Cesar Bardelli y Mario Solomonoff.
Esta
fue una Aida muy bien apañada, con esto quiero decir que cumplieron con creces,
no había nombres famosos, pero no hace falta tener, un gran renombre de cantantes para conseguir
una actuación espectacular como la que yo vi aquella noche. Todos estuvieron a
una gran altura, pero entre ellos destacaron la mezzosoprano Nella Rankin y el
tenor cordobés Pedro Lavirgen. La mezzosoprano, Nella Rankin, nos dejó atónitos a todos los espectadores pues tenía
una voz poderosa y un gran físico, moviéndose por el escenario con una gran
soltura. Del tenor Pedro Lavirgen como siempre,
con un temperamento y una vehemencia que le pone a su voz un sonido que
el aficionado sabe agradecer con sus aplausos y bravos. Como os digo en reglas
generales una actuación muy generosa por parte de todos los cantantes.
De
la ópera Aida que se canto esa noche, no he podido encontrar ninguna grabación
de esos mismos cantantes, excepto de Pedro Lavirgen y de la mezzosoprano Nell
Rankin .Del tenor Lavirgen os voy a poner el<Celeste Aida> y la escena
del Nilo, Pedro Lavirgen está acompañado por Monserrat Caballe.
Aprovecho,
estas grabaciones de Aida para poneros una grabación de esas que llamamos
“raras”, con el rol de “Amneris” de
mezozosoprano , cantado por la soprano Renata Tebaldi y acompañado con el
sugestivo y atrayente Franco Corelli, cantando el dúo <Laboritá rivale>
de la ópera Aida.
Ahora
os pongo, lo que para mi gusto, junto a Lavirgen, a la mezzosoprano Nella Rankin
que fue un verdadero descubrimiento. (Ahora con el internet y YouTube, me ha
descubierto que esta mezosoprano era una
asidua al Metropolitan de New York.
Os
pongo un fragmento de Aida de <¡¡Ohime!!...Morir me sento! aquí os demuestra
la pujanza de esta voz que cautivo al publico del Liceo.
NELLA RANKIN
AUDIO - Aida – Nella Rankin- “Ohime ¡ Morir mi sento “ 1952
Seguidamente
aprovecho para poneros una grabación HISTORICA, que quizás mucho de vosotros la
tendréis y si no es así, los que no sepan de que va esta grabación yo os pongo
al corriente. En aquellos años, 1949- 50, principio de la carrera de Mario del Mónaco y María
Meneguilli Callas (este era el apellido de su marido, un magnate italiano, que
fue el que la lanzo al estrellato), no se lo motivos que tenían ambos
cantantes, pero era evidente que sus relaciones personales no eran fluidas, el
ejemplo está a la vista, fijaros las
pocas grabaciones que han hecho juntos, y las actuaciones juntas, es por puro
compromiso, eran contratos que ya estaban firmados. En el año 1951, se vieron
las caras en el Teatro de Bellas Artes de México, (que por cierto en aquellos
años este teatro estaba en todo su apogeo), tuvieron que cantar juntos la ópera
Aida. Ha trascendido poco de lo que ocurrió en los ensayos, pero era evidente
que si pasaron cosas… Lo que se sabe cierto, es que en los ensayos de la representación de Aida hubo varios roces y el día de la primera representación de
<Aida>, unas declaraciones de María Callas, refiriéndose a del Monaco, la
Callas dijo que lo iba hacer “papilla”.
En definitivas cuentas, lo que ocurrió fue que, el coro, director, la orquesta, comprimarios y primeros
personajes de dicha representación se contagiaron, y sacaron una<Aida> que
podemos decir fue histórica. Yo tengo la grabación completa en un CD, y os puedo decir que esta opera
<Aida> ha sido la que más me ha impactado. Yo tengo la grabación en un CD
y es espectacular, la fogosidad, el ímpetu que tuvieron los dos cantantes,
contagiando al resto del elenco.
Aquí
oiremos una esplendorosa “Celeste Aida” y notareis la vehemencia que le pone
Mario del Mónaco
MARIO DEL MONACO
AUDIO- Aida Mexico 1951 -M.Del Monaco "Se quel guirrier io fossi""
MARÍA CALLAS
Ahora vamos al momento álgido de la velada, fue
un momento mágico, se notaba en toda la representación que había un ambiente
raro, todo el público estaba pendiente de los dos cantantes, sabían que algo
tenía que ocurrir pues ya se sabía de las declaraciones de María Callas y de la
repuesta de Mario del Mónaco, que dijo que la iba a destrozar. En fin lo que
siempre sucede cuando dos cantantes enrabietados y no sospesan su
declaraciones. Y así fue, en el final
del acto 2º fue un final electrizan te como podréis comprobar, el coro, la orquesta y los cantantes estaban en
una sintonía fuera de lo normal y al final María Callas expuso su voz en un
alarde inimaginable con un MI bemol que
traspaso a la orquesta y coro. ¡¡Fantástico!!. El público quedó asombrado así
como los que seguimos escuchando este momento histórico.
AUDIO - AIDA- Mexico 1951 Final Acto 2º -Callas- Del Monaco
TEATRO BELLAS ARTES DE MÉXICO
Os voy a poner la grabación completa que he podido bajar de YouTube, en un sonido muy aceptable como podréis apreciar. Se cantó un 3 de
julio de 1951 en el teatro de Bellas Artes de la ciudad de México. Es una
grabación excepcional pues podréis comprobar que está hecha con una gran tecnología,
que hasta se oye al apuntador, como si fuera un cantante más. Como oiréis y
observareis, esa era la forma de cantar en aquellos años ¡¡y qué forma de
cantar!! Podemos decir que es un duelo vocal entre estos dos grandes cantantes
y como comprobareis se fue contagiando al restos de los cantantes,
comprimarios, coro, orquesta y publico y el resultado, fue una noche
excepcional. Esta grabación es para <enmarcarla>. Interpretes y personajes:
María
Callas: Aida
Mario del Mónaco: Radames
Oralia Domínguez: Amneris
Giuseppe Taddei: Amonasro
Ignacio Ruffino: Il re d'Egitto
Roberto Silva: Ramfis
Carlos Sagarminaga: Un messaggero
Rosita Rodríguez: Una sacerdotessa
Mario del Mónaco: Radames
Oralia Domínguez: Amneris
Giuseppe Taddei: Amonasro
Ignacio Ruffino: Il re d'Egitto
Roberto Silva: Ramfis
Carlos Sagarminaga: Un messaggero
Rosita Rodríguez: Una sacerdotessa
Orquesta
y coro del teatro Bellas Artes de México, todos bajo la dirección de Oliviero
de Fabritis
Ahora,
para que podáis comparar, lo avanzada que está la tecnología, os propongo
una grabación en video que he podido sacar
de YouTube.
Esta versión que os propongo tiene una buena visión y buen sonido, y canta el que para mi parecer es el mejor tenor verdiano Carlo Bergonzi. Merece la pena verla pues es una de esas grabaciones que en
conjunto está muy bien cantada y con un reparto excepcional, ya quisiéramos en
estos momentos tener ese elenco de tanta categoría. Con esto debemos de agradecer a YouTube,
estas grabaciones que eran impensable el tenerlo en nuestra discoteca.
Esta
ópera de <Aida> fue representada en el teatro de la ópera de Tokyo en 1973 con la orquesta y coro de NHK y con el siguiente reparto, interpretes y personajes: Oriana Santunione (Aida), Carlo Bergonzi (Radames), Fiorenza Cossotto (Amneris), Giampiero Mastromei (Amonarso) Ivo Vinco (Ramfis), Fernando Lacopucci (Mensajero), Franco Pugliesi (El Rey)todos bajo la dirección del
maestro Oliviero de Fabritis.
TEATRO DE OPERA DE TOKYO
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
Enero
9 de 1968. Director Anton Guadagno, Pedro Lavirgen, Ella Lef, Nella Rankin,
Noel Jan Tyl, Cesar Bardelli
EN EL GRAN TEATRO
DEL LICEO
LA
388 REPRESENTACIÓN DE <AÍDA>
Desde
que se estrenó en la Nochebuena de 1871 en El Cairo para conmemorar la
inauguración del Canal de Suez, «Aida» ha constituido un rito irreemplazable en
todos los teatros de ópera del mundo y en la mayoría de los escenarios al aire
libre aptos para grandes espectáculos líricos. Más de tres veces centenaria en
el Liceo (la representación del sábado pasado fue la número 388), ha figurado
de nuevo en el repertorio de la presente temporada y no precisamente como
alusión al hecho de que el Canal de Suez, 97 años después de su apertura, vuelva
a estar cerrado, sino para recordarnos la inagotable fantasía creadora y toda
la ciencia teatral de Verdi acumulada en su antepenúltima ópera que a un
espectador de nuestro tiempo podrá parecerle externamente un falso retablo
pintoresco pero que le bastará un mínimo apego a la lírica italiana para
descubrir en la partitura los más altos valores del Verdi de la gran época, presagió
del «Otello» y del «Falstaff» que debían coronar la larga y fecunda carrera del
compositor.
«Aida»
es el prototipo de ópera decimonónica, de «gande machine» con su cuadro central
para ingertar en él los grandes efectos escenográficos y la participación
masiva de cantantes, coro, ballet y comparsería enfundados todos en una solemne
guardarropía evocadora de un Egipto más romántico que milenario. Es también la ópera
del: diorama plástico del templo de Menfis, de la estampa del Nilo, perfecta
tarjeta postal iluminada para fondo del dúo de los dos protagonistas, la del
lúgubre cuadro final con la muerte lenta de aquéllos y la que por encima, de
todo presenta una sucesión de situaciones hábilmente combinadas todos los
elementos que juegan en una representación de gala y de gran tramoya. Aparte de
todo pero, y esto importa más que nada, es una partitura de auténtica e
indeclinable consistencia musical, a pesar de todo este envoltorio anecdótico.
Y este valor substancial de la obra, cada día más generalmente reconocido, lo
hayamos perfectamente dosificado a lo largo de sus siete cuadros: en la
sugestiva entrada de Radamés «Celeste Aida...», en los solos de la protagonista
«Ritorna vincitor.» o «Patria mía» y en los grandes dúos «Pur ti reveggo...» y
el del desenlace «Morir, si pura...», como también en los repetidos episodios
orquestales, en los majestuosos coros, en las escenas coreográficas y en el
apoteosis general con banda y trompetería unidos para cantar la «Gloria all’Egitto...»
Sin duda hay mucha grandilocuencia y muchos aparatosos efectismos en la
exposición musical del tema, pero cuando todo está sostenido con una sólida
estructura sinfónica y una viva prestancia lírica, una ópera sea cual sea su
concepto teatral, se salva y permanece como modelo de un género determinado.
Este
es el caso de «Aida», que hemos vuelto a aplaudir con sincero entusiasmo,
porque la representación ha sido un acierto total, superior incluso a lo previsible,
pues, francamente, no esperábamos tanto del reparto dispuesto para la obra, con
mayoría de cantantes norteamericanos en el reparto y el tenor Pedro Lavirgen en
el comprometido papel de Radamés. Diremos en seguida que a Pedro Lavirgen no le
ha intimidado el compromiso, que supo aprovechar cantando con ímpetu y en uso
de unas facultades vocales de gran alcance toda la particela de la obra, con
máxima entrega en los momentos de dificultad, cosa que fue agradecida por el
público con espontáneas y alborotadas ovaciones. La generosidad y plenitud de su
agudo en «Se quel guerrier... celeste Aida!» fue el arranque de un triunfo que
se mantuvo después hasta la última escena.
La
presentación los Estados Unidos no defraudó a nadie. Los cantantes norteamericanos,
cuando provienen de grandes teatros, se caracterizan por tener siempre presente
que la escena, aunque sea operística, requiere una máxima atención al trabajo
de actores, que ejecutan con una técnica y una propiedad impecables. Esta es la
cualidad de la soprano dé color Ella Lee, a la que se añade, además, la de una voz
que, si resulta algo vidriosa en la dicción violenta, alcanza infinita ternura
y profundo patetismo en las frases suaves. Hizo una Aida expresiva, matizada
siempre, entre lírica y dramática, en todo momento convincente.
No
menos buena impresión produjo la mezzo Nella Rankin, tensa, vibrante e incisiva
en la voz, emotiva como actriz, plenamente identificada con el papel de Amneris.
El bajo Noel Jan Tyl es un cantante perfecto para el rol de Ranfis, al que ha
dado un majestuoso empaque, contribuyendo a ello tanto la nobleza de su timbre
vocal como su prestancia física y elevada estatura. Cesare Bardelli, el
barítono que tanto admiramos en «Tosca», volvió a sugestionarnos por la fuerza
de su temperamento artístico. Mario Solomonoff (El Rey), excelente bajo, y los
demás —José Rius y M.Teresa Casabella—en intervenciones circunstanciales,
completaron satisfactoriamente el cuadro de cantantes.
El
coro probablemente conoce «Aida» más que ninguna otra ópera, lo que la permite
actuar con deselvoltura, algo rutinario pero eceptable. La colaborarción
especial del «Orfeó Atlántida» da mayor irradiación a las escenas corales. El
ballet en «Aida» siempre se distingue porque Magriñá cuida de adaptar la
coreografía a las posibilidades del cuerpo de baile que va renovándose con el
paso de los años. En esta última representación el conjunto y sobre todo los
solistas —Rovira, Lizundia, Aguadé, Escriche, Muntalt y Petit— dieron mucha
espectacularidad a los cuadros, de templo de Menfis y del retorno de Radamés
que fue el más aplaudido de la noche.
El
maestro Antón Guadagno, logro dosificar exactamente el colorido orquestal que
es uno de los atractivos principales de la partitura verdiana.
Técnicamente
concertó con autoridad los cantantes y bailarines con el conjunto sinfónico y,
sobre todo, llevó la partitura con extraordinario nervio hasta el punto de que
podamos afirmar que la orquesta sonó en esta ocasión mejor, más rotunda y
cohesionada que en ninguna otra ópera de la temporada.
La
puesta en escena dirigida por Enrico Frigerio, sin apartarse de la tradición,
está visiblemente cuidada. Efectos de tramoya, movimiento de los actuantes, vestuario,
luces, todo fue superior a lo que estamos acostumbrados a ver en las «Aídas»,
que periódicamente se reponen en el Liceo. El resultado de este esfuerzo
general y de una feliz coincidencia de buenos cantantes está a la vista. El
sábado el lleno en el teatro fue absoluto y el clima de ovaciones resultó tanto
o más caluroso que el provocado por las funciones que esta temporada han
logrado los mayores éxitos.
XAVIER MONTSALVATGE
EMILIO ARRIETA
Marina (Arrieta) 20 enero 1968.
Director Michelangelo Veltri, con Pedro Lavirgen, Cecilia Albanese, Pedro
Farres, Mario Solomonoff
Esta
es de las óperas que mejor conozco, pues ya en Alicante desde
Sobre
la Marina que vi representada en el Liceo, en reglas generales, estuvo muy bien
cantada, sobre todo por el tenor Pedro Lavirgen, es un rol que le va muy bien para su tesitura de voz. La soprano fue
la más floja pero pudo cumplir con su cometido dignamente, el barítono Pedro
Farres aprovecho su rol e hizo un <Roque> muy aceptable y el bajo Mario
Kolomonov hizo un <Pascual> más que aceptable. En fin una Marina muy
esplendida y diferente a las que yo había visto pues la diferencia abismal del
teatro del Liceo, a los teatros que anteriormente había visto.
De
esta Marina, solo puedo poneros de Pedro Lavirgen el brindis ya que ha sido lo
único que he podido encontrar, está acompañado por el barítono Luis Villarejo
PEDRO LAVIRGEN
AUDIO
-Marina – Pedro Lavirgen – Luis Villarejo – “Brindis
Seguidamente
os voy a poner de las dos grabaciones que hay, las más antiguas, la de Miguel
Fleta e Hipólito Lázaro, varios fragmentos para que podáis degustar de estos grandes cantantes. Empezaremos
con la grabación de 1927 Miguel Fleta
MIGUEL FLETA
AUDIO - Marina – Miguel
Fleta – “Costas las de Levante “
AUDIO - Marina –M. Fleta E.
Sagisbarba – “Brindis “
Seguidamente
vamos con la grabación del año1929, con Hipólito Lazaro, Marcos Redondo y
Mercedes Capsir
HIPOLITO LAZARO
AUDIO -Marina – Hipolito Lzaro – “Costas las de Levante “
AUDIO MARINA - Hipolito Lazaro- Mardones "Seca tus lagrimas"
AUDIO - MARINA -Hipolito Lazaro "Se fue la ingrata"
Os voy a proponer una grabación reciente realizada en el Teatro de La Zarzuela con la orquesta de la Comunidad de Madrid siendo director Cristobal Soler y con Mariola Cantarero y Celso Albelo. Interpretes y personajes:Mariola Cantarero (Marina), Celso Albelo (Jorge),Juan Jesús Rodriguez (Roque), Simon Orfila (Pascual), Gerardo Bullón (Capitan Alberto) Graciella Moncloa (Teresa) Mario Villoria (Un marinero).
«MARINA», EMILIO ARRIETA,
FIEL EJEMPLO DEL
TEATRO LÍRICO
ESPAÑOL DECIMONÓNICO
«Marina»
pertenece a una época en que ni el arte religioso, último baluarte de las
gloriosas tradiciones musicales españolas, pudo escapar a las influencias
italianas. Las innumerables convulsiones políticas internas que durante el
siglo XIX sufrió España, acrecentadas por las guerras de Cuba, Filipinas y
África, no crearon el ambiente más adecuado para el desarrollo del arte y,
menos aún, para la obtención de un nacionalismo musical. Si en el siglo XVIII
aún se luchaba contra la implantación definitiva de la ópera italiana, tan
protegida por la monarquía borbónica, en el XIX la gran mayoría de compositores
nacionales prefirieron seguir el gusto imperante. Sólo la llamada «zarzuela
grande», de la que derivó más tarde el más breve y popular «género chico»,
intentó iniciar una lucha nacionalista que, en el nivel en que había caído el
arte indígena, parecía casi inútil. No es extraño, pues, que «Marina», estrenada
como zarzuela y convertida luego en ópera, adolezca de ese italianismo que,
según palabras de Tomás Bretón, «apaga y degrada nuestro arte». No obstante,
algunos fragmentos de esta partitura contienen un tímido aire de pura raigambre
hispánica; pero es indudable que no se puede hablar de la creación de una
definitiva y verdadera ópera nacional con la popular obra de Arrieta. Si en
algunas melodías aisladas hallamos una notable nobleza de carácter, y en varios
concertantes se perfila una austeridad disimulada por giros gratuitos, la
apreciación global revela el afán de exhibiciónnismo vocal que tanto seducía a
los transalpinos. Esta misma posibilidad de lucimiento de las facultades de los
cantantes, es la que ha permitido a esta ópera contar con Un elevado número de incondicionales,
que la han mantenido en el primer plano del género lírico español.
En
bastantes ocasiones hemos admirado la pujanza, el entusiasmo, la vehemencia con
que canta Pedro Lavirgen. En el papel de «Jorge» reafirmó estas cualidades,
aunque quizá esta actuación no pueda contarse entre las más felices que ha
tenido en nuestro primer coliseo. A pesar de todo, pudo y supo dar a sus
intervenciones la emotividad directa y fogosa que sólo un intérprete con amplio
registro y pleno dominio de la emisión potente y enérgica es capaz de obtener.
En la actualidad sería difícil encontrar otro tenor que se adaptara tan legítimamente
a las exigencias vocales de este rol.
La
representación de Pedro Farrés en calidad de primera figura constituyó una agradable
sorpresa. Poco conocido del público liceísta (si mal no recuerdo sólo ha
actuado en Un papel secundario del «Fidelio» de la pasada temporada), este
barítono de recia y bien timbrada voz tradujo la despreocupación y desvergüenza
de «Roque» con franco acierto. Únicamente una dicción excesivamente ingenua
puede objetarse a un cantante al que auguramos una brillante carrera. El
personaje central, «Marina», resultó un tanto desdibujado, La voz pequeña y de
timbre oscuro de Cecilia Albanese no es la más indicada para este cometido. Su
interpretación, aunque correcta, queda por debajo de la calidad media de la
representación. Mario Solomonoff («Pascual») mantuvo una encomiable regularidad
a lo largo de toda la representación. La rigidez en el fraseo nos hace pensar
en una falta de seguridad absoluta en su papel, que, sin embargo, interpretó
muy dignamente. Secundaron correctamente al cuarteto protagonista Carmen Rigay,
Juan Rico
y
Enrique Serra. En el segundo acto se nos dio a conocer el breve ballet escrito originariamente para «Marina»,
pero que nunca se incluye en sus representaciones. Se insertaron también la
sardana «La Festa de Sant Llorens» y una «Suite de ballet sobre temas de la
costa catalana», ambas de Juan Altisent, obras amables que sirvieron
perfectamente para ser intercaladas en la música de Arrieta. Las versiones
corrieron a cargo del Cuerpo de Baile del Liceo y de las agrupaciones
folklóricas «Ballets de Cataluya» y «Esbart Dansaire de Rubí». Tanto los
primeros bailarínes como todos los demás componentes de cada conjunto
evidenciaron el competente trabajo previo de acoplamiento llevado a cabo por
Juan Magriñá, cuya coreografía se adapta cumplidamente a las necesidades de la
parte musical.
El
maestro Michelangelo Veltri concertó con seguridad la escena con el sector
orquestal, demostrando un positivo dominio de la partitura. La participación
del coro —preparado por Ricardo Bottino—fue correcto, y la dirección escénica
—a cargo de Diego Monjo— coadyuvó a crear, el clima popular y a menudo
bullicioso que requiere el libreto de Ramos Carrión sobre argumento de
Francisco Camprodon. INTERINO
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