Temporada 1966-1967 del Liceo
Temporada 1966-1967 del Liceo
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Òpera
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Compositor
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Director musical
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Director d’escena
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Papers principals
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Producció
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Dates
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10 de novembre
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12 de novembre
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19 de novembre
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24 de novembre al 5 de desembre
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Companyia del Festival de San Remo
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1 al 6 de desembre
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2 de desembre
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11 al 15 de desembre
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16 al 24 de desembre
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Teatre de l’Òpera de Frankfurt
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23 al 30 de desembre
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29 de desembre
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4 de gener
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Teatre de l’Òpera de Salzburg
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7 al 15 de gener
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14 al 22 de gener
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Teatre de l’Òpera d’Essen
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19 de gener
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Teatre de l’Òpera d’Essen
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24 de gener
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28 de gener
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GAETANO DONIZZETI
LA FAVORITA (Donizetti)
Inauguración temporada. Director Octavio Ziino, con Fiorenza Cossotto, Jaime
Aragall, Manuel Ausensi, Ivo Vinco.
¡¡Otra
noche de ensueño!! ¿Y cuántas van? Al
cabo de los años, me doy cuenta de lo privilegiado que fui. Puedo deciros que
he vivido los años dorados de este gran teatro del Liceo. Esto lo he comentado muchas
veces con aficionados a la ópera y todos están de acuerdo, fueron unos años,
plagados de grandes intérpretes, funciones de alto rango que hoy en día ya nos
se dan. Os pregunto ¿donde están los Corelli,
Del Monaco, Bergonzi , Domingo (en su épocas esplendorosa),Tebaldi, Zeani,
Cerqueti, Kraus, Bjorling, Callas, Caballé, etcétera, en la actualidad hay muy buenos cantantes
pero hay que reconocer que no tienen la calidad de los que he nombrado. Como
siempre digo, es mi opinión muy particular.
Vayamos
a esta <Favorita>de Donizetti que vi aquella noche, que para mí, tuvo un
pequeño lunar, el recuerdo de mi amigo Smith. Las dos butacas
ya estaban abonadas por un matrimonio mayor, y por supuesto enseguida
hicimos amistad.
No
os puedo decir quien cantó mejor la <Favorita> esa noche, el elenco que
cantaba fue de élite, los más veteranos eran Zeani, Vinco y Ausensi, los dos en plenas facultades y el más joven, Aragall, en el principio de su carrera,
¡¡Que forma de cantar!! Recuerdo la versión que vi hace unos años atrás, en la temporada 1960-61 también fue
espectacular con unos cantantes estratosféricos, Fedora Barbieri, el tenor
Giani Giaia y el gran barítono español Manuel Ausensi. Fueron dos versiones
distintas pero ¿cuál de ellas mejor? No sabría explicaros, lo único que sé es
que las dos fueron sensacionales. Aquí no se trata de distinguir la mejor, no lo que importa es
que salgas del teatro satisfecho y con las palmas de la mano bien calientes, y como yo digo, muchas veces exclamando ¡¡qué
gozada!!
Os
propongo algunos fragmentos de esta emblemática <La favorita>, y oiréis
estas voces que viví en aquel momento.
FIORENZA COSOTTO JAIME ARAGALL
VIDEO
- Favorita – Fiorenza Cossotto- “O mio Fernando”
AUDIO - Favorita – Jaime Aragall – “Una vergine “
MANUEL AUSENSI
AUDIO - Favorita – Manuel Ausensi – “Vien Leonora “
Ahora
os voy a proponer la opera completa cantada
el año 1968 en Torino siendo director Ettore Gracis y los cantantes Fiorenz Cossotto, Jaime Aragall, Anselmo Colzani, Augusto Vicentini y Suzanna Ghionne
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA. LA FAVORITA
(Donizetti) INAGURACION TMORADA 1966-67. Director Octavio Ziino, con
Fiorenza Cossotto, Jaime Aragall, Manuel Ausensi, Ivo Vinco.
El rito se celebró como es tradicional. Anoche, en el
Gran Teatro del Liceo, se iniciaron las representaciones de
ópera partiendo de lo más típico repertorio italiano;
típica<Favorita>de Donizetti, que desde su estreno en París —año 1840— no
ha dejado nunca de asomar la cabeza periódicamente en todos los escenarios de
ópera del mundo.
Con
«La Favorita» se inauguró el Teatro Real
de Madrid, en 1850, donde se representó 176 veces y en el Liceo ha aparecido en
el cartel casi otras tantas, la última ocasión en 1960, con Ausensi e Ivo
Vinco, en el reparto, igual que ahora. No podemos decir que el romántico drama
de Leonor, supuesta favorita nada menos que del rey; Alfonso XI de Castilla,
base argumental de la ópera de Donizetti, provoque en nosotros ninguna
reacción, ni tan sólo la de sonreímos ante su inverosimilitud y de su irrisoria
consistencia. No podemos pero negar tampoco que al margen de su absoluta
vacuidad escénica y musical «La Favorita» es escuchada con una cierta buena fe
por los asiduos del teatro. Algunos como un delicioso documento que evoca con
gracia singular la época a que pertenece. Otros por considerar aún vigente la
fórmula melódica, fácil y aromática de estas arias, cavatinas, concertantes e
intervenciones del coro que se suceden a lo largo de los cinco cuadros de la
ópera. Para unos y otros «La Favorita» es como una vieja amistad que uno no sabe
si perdura por ser sincera, por inercia o por pereza de determinar su extinción
Sea
lo que fuere, ayer el Liceo estaba lleno hasta el límite de su aforo y esta
movilización del público no parecía únicamente motivada por razones ajenas a lo
que sé presentaba en escena, sino que el espectáculo fue seguido con gusto y
hasta en algunos momentos, como en el culminante «Spirto gentil, ne’sogni
miel», el aria provocó una cierta tensión emocional, que estalló después
ruidosamente en aplausos y gritos interminables, pidiendo a Jaime Aragall el
bis de este fragmento que nuestro joven tenor no concedió. En otros momentos de
la presentación hubo también interrupciones provocadas por los entusiastas de
los diversos cantantes que aquéllos querían alentar con sus manifestaciones de
aprobación y al final de cada acto, aparecieron frente a la cortina todos los
protagonistas de la función, junto con el maestro Ottavio Ziino, director de
orquesta, para recibir una general ovación de la sala.
El
reparto protagonista de esta «Favorita» se había establecido a base de nombres
conocidos y estimados por el público barcelonés. Resultó, pues, una
representación familiar para todos y el espectador fueron a buscar en ella que
su artista favorito, a través de la partitura de Donizetti se impusiera sobre
los demás.
La
verdad es que, en nuestra opinión, los protagonistas estuvieron muy equilibrados en su actuación y
si destacaron netamente en algunos momentos fue cuando el carácter del
fragmento musical interpretado ayudaba al brillo de sus voces y a la
manifestación de sus dotes expresivas.
Fiorenza
Cossoto, que los liceístas recordaban por sus últimas actuaciones en «Carmen»,
y como Adalgisa, en «Norma», demostró estar, efectivamente, en el más perfecto
dominio de sus facultades. Su voz sigue excepcional en cuanto a potencia y
claridad, con unos agudos robustos y de irreprochable afinación. En su acento
acaso sobre una cierta agresividad de timbre, al menos para el personaje de
«Leonora» que interpretó esta vez, pero la reserva que hacemos es mínima,
pensando en lo espléndido de su dicción y la naturalidad de su trabajo de
actriz.
Jaime
Aragall, inolvidable para el gran público, ha vuelto para obtener un nuevo
triunfo. Su actuación en el rol de Fernando ha puesto en evidencia decisivos progresos
en su escuela vocal, que es ahora la de un tenor de gran estilo, expresivo,
emotivo y dúctil. Su voz sigue siendo, a mi juicio, un tanto delgada de volumen
sonoro pero potente, limpísima, con un registro superior diáfano y de una
seguridad que se comprende exaltara los ánimos del público, sobre todo de «su»
público que le dedicó, ya al terminar el aria inicial del primer acto, una ovación
cerrada, y después del esperado «Spirto
gentil», como ya he dicho, una catarata de aplausos y gritos que desde luego
duraron bastante más que la famosa aria.
Fiorenza
Cossotto, había sido también copiosamente ovacionada antes, en el tercer acto,
y después de sus intervenciones lo fue largamente Manuel Ausensi que
interpretaba el papel de Rey Alfonso XI. Ausensi también está en gran forma,
bien de voz y aplomado como actor, capaz de cantar sobriamente y brillantemente
a la vez.
Fue
bien recibida la participación del bajo Ivo Vinco representando noblemente y con
medios vocales de verdadero artista, el papel del monje Baltasar. Rosario
Granados acreditó buena voz aunque insuficiente para un escenario como el
Liceo. Dijo discretamente la parte de Inés. Gabriele de Julia estuvo correcto
en sus breves intervenciones.
El
coro se manifestó bien preparado igualmente que el ballet que tuvo una
lucidísima participación en el acto del palacio real. Fue particularmente
excelente la actuación de los solistas, femeninos y masculinos en las
coreografías de Magriñá. En la dirección escénica y decorados, no hubo novedades
remarcables.
Finalmente
el maestro Ottavio Ziino llevó la orquesta con plena autoridad, obteniendo de
ella y de la sincronización con los cantantes, efectos especialmente
brillantes. XAVIER MONTASALVATGE
GIACOMO PUCCINI
TURANDOT
(Puccini) 12 noviembre 1966. Director Elio Boncompagni, María Alpar, Francisco Lázaro,
Irma González
Mi
primer <Turandot>, quedé muy
complacido para ser la primera vez, Puccini es uno de mis compositores preferidos y al cabo de los tiempos
sigo con gran interés por sus óperas,
que no decae en ningún momento, al revés, cada vez el verismo se entronca más
en mí, por eso es uno de mis músicos preferidos. El tenor Francisco Lázaro poseía
una voz de tenor spinto, sus agudos eran penetrantes y físicamente con una
buena presencia. La que más floja estuvo fue la soprano María Alpar. En definitiva,
para mí fue aceptable en conjunto general.
De
esta <Turandot> poco os puedo poner, no he encontrado nada cantando
Francisco Lázaro y de la soprano María Alpar, sí de la mejicana Irma Gonzales.
IRMA GONZALEZ
Os voy a proponer, de las tantas versiones que hay grabadas de esta leyenda de <Turandot> una versión producida en un Film de la RAI de Torino en el año 1969 con la Orquesta y Coro de la RAI con dirección de George Pretre y con las voces legendarias con los interpretes y personajes: : Birgit Nilsson (La princesa Turandot), Gianfranco Cecchele (Calaf), Gabriela Tucci (Liu), Luigi Pontiggia (L´imperatore) Boris Carmele (Timur), Claudio Strudthoff (Ping), Mario Ferrara (Pam), Carlo Franzini (Pong) Franco Bordoni (Un mandarino)
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRÓNICA
DE LA VANGUARDIA TURANDOT (Puccini)
13 noviembre1966
TURANDOT», DE PUCCINI, EN LAS VOCES DE MARÍA
ALPAR, IRMA GONZÁLEZ Y FRANCISCO LÁZARO
Para la ópera póstuma de Puccini, el espectacular «Tu
randot», volvió ayer a llenarse el Liceo, creándose un clima
de
curiosidad por la representación, ya que esta dio lugar al debut
de la soprano húngara María Alpar, de la mejicana Irma González y a la
reaparición como figura protagonista, del tenor Francisco Lázaro, un valor en
alza, afianzado últimamente en importantes teatros extranjeros después de
haber cantado en el Liceo papeles de responsabilidad media
(el Beppe» se I Pagliacci» y el Cassio» de «Otello»),
Escuchamos —más que contemplamos— este <Turandot> con
interés porque la obra musicalmente lo merece. No llega, ni de mucho, a la finura
de la pieza maestra de la producción pucciniana —el delicioso «Gianni Schicchi»—
ni al canza la directa fascinación ejercida por «Boheme», «butterfly», «Tosca»
tal vez porque en la partitura trascienden un forzado intento de renovación expresiva,
difícil de hermanar con la fidelidad guardada siempre por Puccini a la tradición
lírica del teatro italiano, tradición a la que el compositor no podía menos que
sentirse vinculado, pero que en los últimos años de su vida vio perfectamente
que se hallaba al borde de una crisis definitiva «Turandot» que Puccini dejó
sin terminar (Franco Alfano completó la obra con el último dúo y final del acto
tercerol es, pues, una manifestación de estilo vacilante en la que, sin
embargo, se proyecta en muchos episodios la inagotable facilidad melódica característica
de las creaciones más admiradas del compositor, con las que tiene muchos puntos
de semejanza, sobre todo con <Butterfly>. El lirismo discursivo de los personajes, especialmente los tres en
torno los cuales gira la acción de este cuento oriental —Turandot, Calaf y
Liú—, es de gran vuelo y de una elocuencia bastante retórica, pero a la que no
podemos sentirnos insensibles. La
agudeza de los comentarios orquestales y su poder descriptivo es en esta obra, desde
luego, mejor conseguido que en ninguna otra del mismo autor (salvo «Gianni Schicchi».
Musicalmente, en suma,
«Turandot»
es una obra desigual pero con valores auténticos; y algunas páginas que revelan
una escritura de mano maestra. Encontramos éstas principalmente en la gran intervención
de la protagonista en el acto segundo, en muchas de las escenas que
corresponden al personaje de la esclava Liú, en los intermedios confiados al
terceto de ministros del príncipe Calaf —episodios dignos del mejor teatro
italiano— y, en general, durante todo el transcurro del acto final.
Toda
esta suma de aciertos y cualidades queda, empero, un poco velada por la intención
pintoresca de la obra, por la excesiva preponderancia que alcanza el
espectáculo visual que cuarenta años atrás, cuando se representó por primera vez,
podía atraer a fuerza de fastuosidades de guardarropa, pero que ahora resulta,
aunque se renueve, anacrónico por sus «chinerías» de papel de seda y su
colorido de tarjeta postal <demodé> o de revista para agradar a los
ingenuos.
«Turandot»
fue repuesta ayer con respeto a lo tradicional y con todos los recursos coloristas
y exóticos de la escena. La presentación controlada por el regista Renzo Frusca
resulto adecuada al sentido de la obra y se consiguió aligerar bastante su
extatismo, su tendencia al cuadro plástico que perjudica bastante el
mantenimiento de la intensidad dramática que quiere sugerir.
El
debut de la soprano húngara María Alpar, como princesa Turandot, produjo una
cierta decepción, no motivada por el alcance y claridad que son cualidades
innegables de su voz, sino por la sensación de esfuerzo y violencia que la
artista produce al cantar como si escapara de su control la inflexibilidad de
su emoción e incluso, en los peligrosos agudos que jalonan su par tichela, el
dominio de la afinación estricta.
Francisco
Lázaro, en cambio, conquistó francamente un éxito que considero perfectamente
legítimo prescindiendo de que fuera
celebrado con estos bullicios populares que se producen en los pisos altos del
Liceo, muchas veces sin discriminación entre calidad real y entusiasmo de galerna.
Al acudir a Francisco Lázaro hago también una ligera reserva, opinando que su
dicción puede mejorar y ajustarse a un estilo más sobrio y exacto, pero, ¡qué
condiciones! tan excelentes tiene este artista: Voz robusta, de un esplendido
timbre fogoso y lirico, emoción en el
fraseo y un calor efusivo en la manera de identificarse con el personaje de la
obra, son las cualidades que le admiramos en su versión del príncipe Calaf,
sobre todo en el penúltimo cuadro, y que
motivaron grandes ovaciones del público.
Una sorpresa agradable fue la presentación de la soprano
Mejicana Irma González,
en el papel de la esclava Liu.
Es posible que su voz al lado de los otros dos protagonistas
quedara
un poco en segundo plano, pero no en cuanto a calidad Irma Gonzalez es una
intérprete con amplios recursos vocales y en su actuzación nos atrajo
principalmete la elegancia expresiva, la musicalidad latente en su canto de un
lirismo intenso y convincente.
«Turandot» tiene un cuarto protagonista que es el coro.
Señalamos que el del Liceo (con alguna intervención del coro
infantil del Colegio Balmes), hizo quedar bien al laborioso maestro Bottino. No
se produjo ningún <calado> sensible y las voces se unieron homogéneas y
equilibradas.
En
Albert Anafty, representando al patriarca Timur, encontramos una voz noble y un
trabajo de actor muy apreciable. En los demás papeles estuvieron muy en su
sitio, demostrando tablas y experiencia, Diego Monjo, Ernesto Vezzosi,
Bartolóme Bardagi, Gabriel de Julis y Juan Rico.
El
ballet complementó la plástica escénica, rica en vestuario, con decorados de
mucho efecto y de un gusto muy de los felices veinte —los años de «Turandot»— y
la dirección de orquesta fue llevada sin sobresaltos por maestro Elio
Boncompagni. Sus logros como concertador fueron variables pero ignorando hasta
qué punto pudo preparar la obra, no estamos facultados para juzgarlo. XAVIER MONTASLVATGE
VICENZZO BELLINI
NORMA (Bellini) 19 noviembre
1966, Director Octavio Ziino, con Kadmila Bakosevic, Fiorenza Cossotto, Charles
Graig, Ivo Vinco
Otra
noche apoteósica, primero por la obra en sí, una de las ópera grandes del
repertorio italiano, y segundo por la actuación de un cuarteto extraordinario,
en voces y actuación teatral y con una
orquesta, coro y director que estuvieron todos a gran altura. En estos años,
llevo dos versiones de Norma, que por los años que llevo viendo y escuchando,
os puedo decir que he visto actuaciones estelares de la obra insigne del
maestro Bellini, y esta es, una más, podemos decir que se hermana con las
anteriores que he visto.
El
tenor Charles Graig, un tenor spinto, con fuerza y garra que es lo que admite
su rol, acompañado con las féminas Fiorenza Cossotto (la voz estereofónica,
como le llamaba mi buen amigo el crítico de Radio Nacional de España, doctor
Colomer Pujol) y la soprano Kadmilla Bakosevic, un todo terreno y el bajo Ivo
Vinco (esposo en la realidad de la mezzo Fiorenza Cossotto) todas estas voces
hicieron un mejunje que estallaron en la retina y los oídos de casi todos los asistentes, si habéis oído
bien “casi”. No sé por qué motivos, se está formando un pequeño sector en el
quinto piso, que cuando a este grupito no
les va bien, les da por sisear es decir sssssssssssssss. A mi particularmente
me desagrada, soy incapaz de exteriorizar mi disgusto y si hay algo que me
desagrade, me callo y no aplaudo. Yo no me considero especial, soy un simple
aficionado a la lírica y sé que este mundo tan difícil y a veces cruel, los cantantes me producen un gran
respeto. Como
os decía fue una Norma esplendida, que ya es decir mucho pues esta ópera de
Bellini es difícil de cantar e interpretar.
De
los cantantes que vi esa noche cantar, os puedo poner algunos fragmento que he
podido encontrar por YouTube, y notareis las calidades de estas grandes voces
Aquí
escuchareis la cavatina y entrada de Oroveso cantada por Ivo Vinco
IVO VINCO FIORENZA COSSOTTO
Oiremos
al tenor Charles Graig “Mecco all´altar”
Kadmila
Bakosevic inerpretando el aria <
Casta Diva>
RADMILA BAKOCEVIK
Este
dúo de Pollione y Adalgisa, Fiorenza Cossotto está acompañado por el tenor
Carlo Cossutta.
AUDIO - Norma – F. Cossotto – C. Cossutta – “Va, crudele, al
dio spietato”
Aquí
cambiamos de cantante y es María Callas la que acompaña a Fiorenza Cossotto el
el dúo “Mira o Norma”
AUDIO - Norma – M. Callas –F. Cossotto – “Mira o Norma “
TEATRO DE OPERA DE SIDNEY
Seguidamente
os voy a poner una grabación 1978 realizada en el teatro de la ópera de Autralia con
una muy buena interpretación de Joan Sutherland y a acompañada de un elenco de
la casa, siendo sus principales intérpretes y personajes : Joan Sutherland (Norma), Margareta Elinks (Adalgisa), Ron Stevens (Pollione),
Clifford Grant (Oroveso) y Trevor Brown (Flavio) y siendo director de la orquesta Richrd Bonynge.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA NORMA (Bellini) 1966 noviembre. Director Octavio Ziino, Kadmila
Bakosevic, Fiorenza Cossottto, Charles Graig, Ivo Vinco
Norma»
que ayer ascendió nuevamente a la escena del Liceo (donde allí se conmemora
esta temporada su centésima representación), ha sido, de nuestro recuerdo una
ópera con suerte en nuestro primer teatro. Ningún «bellitinista» auténtico
habrá olvidado la versión que de la misma dieron Ebbe Stignani y Maria Caniglia
aunque de ello hayan transcurrido ya casi veinte años. En 1958 «Norma» fue
repuesta con Anita Cerquetti y Fedora Barbieri de forma también memorable y
finalmente, hace cuatro años, con Leila Gencer como protagonista al lado de la
admirable Fiorenza Cossotto como «Adalgisa» e Ivo Vinco, el marido de la cantante,
en el papel de «Oroveso», los mismos que ahora han vuelto para renovar el éxito
de entonces con una nueva (gran sacerdotisa duidra): la soprano yugoslava
Kadmila Bakosevic (nueva en el papel pero no en el Liceo donde hizo «Eugene
Onieghin». de Tchaikowsky, la última vez que esta ópera se dio en Barcelona).
Recordamos
las «Normas» anteriores a través de la categoría de sus dos protagonistas
porque la obra es aceptable y admirable y por lo tanto se rememora siempre, por
lo que tiene de trampolín para unas facultades vocales que lucen con luminosa
brillantez en las escenas confiadas a los personajes de Norma y Adalgisa, y
también en aquellas que interviene la voz de tenor correspondientes al papel
del Procónsul Pollíone (asumido en las pasadas ocasiones que hemos aludido por
Giuseppe Vértechi y Bruno Prevedi y ahora, con gran ventaja respecto al pasado,
por el inglés Charles Craig, la revelación —como se recordará— de la temporada
pasada con «Aída»).
«Norma»
es, sin duda, por su vuelo melódico, la pieza maestra de Bellini al lado de «La Sonámbula» y «Los Puritanos», trilogía
suprema del «bel canto» en su momento de máximo preciosismo y de más alambicada
concreción. En «Norma» todo ha envejecido y, si quieren ustedes, ha caducado,
menos lo esencial: la gracia, la pureza, la tensión lírica de la melodía, de
esta melodía infinitamente mórbida y seductora que —según confesión propia— no
avergonzaba a Wagner cuando derramaba lágrimas de emoción al escucharla. Lo
demás, en la obra importa poco. La tragedia de las sacerdotisas druidas
galvanizadora del odio guerrero contra el romano invasor; las marchas
castrenses ridículas —no encuentro otro adjetivo apropiado—; los coros inútilmente
empeñados en vigorizar la acción; la orquesta rutinaria y elemental, «Inmensa
guitarra», como alguien la calificó; el acartonamiento general del drama..,
todo esto es inefablemente anacrónico en esta «Norma». Pero, ¡cuidado!, cuando
Norma o Adalgisa y hasta Pollione están en escena y la orquesta, el coro y las
partes secundarias son relegados a un plano secundario y ornamental, se produce
el milagro; las voces transfiguran la situación, la melodía nos hechiza y
olvidamos todo lo demás. Bellini nos ha
conquistado, echamos por la borda consideraciones formales y reservas mentales y
la entrega a la seducción de las voces es total. Esto sucede —y por tal razón
situamos a «Norma» en el pináculo de la ópera romántica italiana— en el
transcurso de las tres cuartas partes de su arepresentación,
cuya responsabilidad recae sobre los tres protagonistas. Desde el primer acto,
cuando Pollione confiesa su amor por Adalgisa («Meco all altar di Venere»),
hasta la escena conclusiva, en que Norma avanza hacia el sacrificio («Deh! non
volerli vittime»), pasando por la celebérrima «Casta Diva», por la plegaria de
Adalgisa («Deh! proteggini, o dio!»), la colérica aria de Norma («O non
tremare! o pérfido!»), el gran dúo entre las dos sacerdotisas que se desarrolla
a lo largo de todo el acto tercero, el mejor, y otras escenas que se suceden,
como si Bellini las hubiese concebido para dejar sin aliento a sus heroínas.
Hemos
citado algunos momentos sobresalientes de «Norma» para indicar aquéllos en que
la representación de ayer alcanzó sus puntos álgidos y dio lujar al máximo
lucimiento de las voces reunidas para ganar la voluntad y la admiración de los
espectadores.
Cantó
el papel de Norma, Kadmila Bakosevic. Francamente, no la recordábamos cuando
fue protagonista de «Eugene Onieghin» (aunque no hemos olvidado la obra que nos
gustaría ver algún día repuesta en el Liceo). Descubrimos pues ayer la voz de
esta soprano y su dicción, próxima al rigor de una escuela más germánica que
latina, factor un tanto negativo para abordar una particela de Bellíni, pero lo
suficientemente dúctil, lo necesariamente inteligente para identificar el
temperamento de la artista con el personaje representado. Kadmila Bakosevic
domina su timbre de soprano dramática notable por su potencia y por el fácil
alcance de los registros extremos, ligeramente —muy ligeramente— inseguro en la
afinación pero de una plenitud sonora admirable.
Se
esperaba, como es natural, su «Casta Diva» que dijo con suma elegancia
expresiva, con una contención que apagó un poco el brillo de esta famosa aria, circunstancia
que acaso podría atribuirse también a que, por tradición, se canta desde un
punto del escenario acústicamente deficiente.
En
Otros episodios de la obra, la cantante se impuso más rotundamente siendo rubricadas
sus intervenciones con muchos aplausos que cortaron leves siseos para acusar la
verdad: que la artista merece por su voz y su espléndido trabajo de actriz un
sincero aplauso, prolongado, aunque no indefinidamente.
Fiorenza
Cossotto como Adalgisa confirmó sus magníficas condiciones de gran «mezzo»
manifestadas en (La Favorita), de días atrás. La voz de la Cossotto es
actualmente, en su cuerda, francamente excepcional, plena, segura, de verdadero
color. Merece, pues, el homenaje que el público le tributó nuevamente ayer (y
que tendrá el martes próximo una confirmación oficial ya que va a serle
entregada la Medalla de oro del Gran Teatro del Liceo que se concede sólo a los
artistas que honoran, definitivamente, nuestro primer escenario).
Lo
mejor de la representación fue, a no dudar, el acto tercero centrado por la
escena de Norma y Adalgisa, el dúo más inspirado, más perfectamente belliniano
de toda la obra. Como además las voces de la Bakosevic y la Cossotto se complementan
muy bien y conjugan a maravilla, el dúo en cuestión fue el
momento
más claramente convincente de la obra y el publico lo acusó redoblando aplausos
y bravos.
El
tenor Charles Craig consiguió lo máximo a que podía aspirar: no quedar en
segundo plano al lado de las dos protagonistas femeninas. Cantó con energía, con
unos recursos vocales más que suficientes para lo que exige el papel de Pollione.
Sin duda Craig es un tenor de primera clase, con una experiencia y una escuela
que se manifiestan tanto en su vocalización como en el aplomo con que se mueve
en escena. Su actuación fue de positiva valía para esta <Norma>, igual que
la del bajo Ivo Vinco que interpretó el papel de Oroveso admirablemente, con desahogo
vocal y una prestancia de actor consumado. Pilar Torres y Gabriele De Julis
complementaron dignamente el reparto.
El
coro merece felicitación por su disciplina y justeza. Particularmente en quellos
episodios en que presta apoyo armónico a los solistas, estuvo mejor que en
ninguna ocasión anterior. Al maestro Bottino le corresponde parte de esta felicitación.
La
orquesta estuvo también afortunada, con algunos destellos de fulgor en la
cuerda y una seguridad en las otras secciones instrumentales que revelaron la
consciente preparación del maestro Ottavio Ziino, experto y buen conocedor de obra. La presentación correcta, sin novedades
ni fallos.
¿Una <Norma> mejor o peor que las
anteriores vistas en el Liceo? No sabría determinarlo rotundamente. En
cualquier caso, una <Norma> de perfecta dignidad, con tres voces de grandes recursos para
aproximarnos a su esencial encanto melódico. XAVIER
MONTSALVATGE
CHARLES GOUNOD
FAUST (Gounod) 24 noviembre 1966.
Director Octavio Ziino, con Ivan Pretrov, Lydia Mariepienti, Ángelo Mori, Piero
Francia, Ana Ricci
Esta
ópera para mí, la considero un estreno, nunca la había visto representar y
musicalmente poco conocía de ella, quizás la música del ballet (La noche de
Walpurgis), que por cierto muy bien bailada, el Liceo siempre a cuidado mucho
de su ballet, y ha tenido figuras muy importantes. Esta es una ópera un poco
larga, a mi me lo pareció y sigue pareciéndomela, lo que le salva es su gran orquestación y el rol del bajo Mephistopheles,
que Iván Petrov hizo una gran
interpretación. Y si hay un buen tenor, tiene el momento cumbre en el aria “Salut,
demeure chaste et pure”, y para la soprano el aria de las joyas.
Particularmente es una ópera para ver, la grandiosidad de la orquesta y coros.
Como os dije anteriormente, para mi gusto un poco larga. Como siempre lo digo,
son opiniones muy personalizadas.
Apenas
he encontrado grabaciones de los cantantes que vi aquella noche, he logrado por
YouTube, un fragmento de dicha ópera que canta Iván Petrov, acompañado por
Galina Vischneuskaya. El bajo es de una grandiosidad espeluznante, me
impresionó su voz, y ahora en el tiempo oigo grabaciones de Iván Petrov, y
quedo maravillado de su voz, podemos decir que fue uno de los grandes bajos que
han llenado la historia de la ópera. Aquí
lo oímos en un dúo de “Faust” que canta con Galina Vishnevskaya.
Al
no poder encontrar ningún fragmento de esta ópera por ningún cantante de la
función que vi, os propongo unos fragmentos
de una grabación realizada en el “Met” en el año 2011, que para mí son
interesantes y creo que fue una función con algo de polémica debido a la producción.
Bueno
ahora os voy a proponer la ópera completa de Faust, en una grabación en VIDEO
del año 1980 realizada en la Öpera de Chicago con un elenco sencillamente espectacular con la dirección de George Pretre con la orquesta y coro de la Ópera de Chicago y con los interpretes y personajes :Alfredo Kraus (Faust), Nicola Ghiaurov (Mefistofeles), Mirella Freni (Margerite) y Robert Wilbert (Valentin). Hay muchas grabaciones en YouTube de esta famosa opera de Gounod, me he decantado por esta grabación porque creo que para mi parecer es de lo mejor.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGURDIA FAUST (Gounod) Director
Octavio Ziino, con Ivan Pretrov, Lydia Maripienti. Piero Francia, Ana Ricci.
EL
JUEVES EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
Una
representación equilibrada de «Faust», con un excelente Mefistofeles
Ha
vuelto <Faust> a las candilejas del Liceo donde ha sido siempre una ópera
bien recibida, como lo prueba el hecho de que en nuestro teatro se haya
representado ya 273 veces desde el año de su estreno barcelonés (1864). Cada
vez que vemos esta transfiguración dulzona y decorativa del mito goethiano nos
hacemos la misma reflexión: ¿ Por qué Gounod que en este <Faust> revela
un sentido teatral tan acusado, no fue capaza de componer ninguna otra ópera
que se salvara del olvido? En el transcurso de treinta años dio a conocer otras
doce craciones que ni en Paris –donde se estrenaron casi todas y donde Gounod
hizo escuela- se reponen más que en particulares circunstancias. La pregunta
tiene a caso una contestación y es que «Faust», a sus valores musicales (que no
faltan en la totalidad de la producción del compositor), añade unos aciertos
escénicos excepcionales. Estos aciertos, esta teatralidad es probablemente lo
que ha hecho que «Faust» sea la ópera francesa que más se representa en el
mundo.
Más incluso que la famosísima «Carmen» de Bizet o la «Manon» de Massenet.
La
música de Gounod aplicada a «Faust» no pierde sus tiernos acentos ni la
confortable simplicidad que la caracterizan. El lirismo religioso, la claridad
melódica, la armoniosa contextura coral, el sabio empleo de la orquesta, están
en esta partitura al servicio de la escena donde vemos a unos personajes
finamente poetizados, sin apenas palpitación dramática pero de una sugestión evidente.
Aunque la pasión de «Faust» por Margarita y sus consecuencias queden en la obra
apenas perfiladas, la inserción de un personaje como Mefistofele en este juego
de vida y muerte, de juventud y vejez, proporciona a la acción una originalidad
y hasta una emotividad que son el secreto de la obra. Mefistofeles
probablemente la figura más teatral que ha dado la ópera francesa y su perfil
resulta inolvidable.
En
torno a la decorativa silueta de Mefistofele, giró el interés de la
representación del pasado jueves, sobre todo porque dio lugar a presentar al
bajo del Bolschoi de Moscú Ivan Petrov. Este artista es de categoría, veterano
en el teatro y especialista en un papel que parece creado para sus facultades,
para su voz y su tipo físico. Petrov hace un Mefisto un poco patriarcal e
irónico, sin nada de sarcasmo, sin intención de acusar su estampa diabólica.
Canta su parte en lengua rusa y lo hace con una musicalidad, un gusto y una
elegancia expresiva que convencen porque, además, su timbre vocal es de
magnífica calidad, flexible, cálido y arrogante. Es además un gran actor pero,
como he dicho, su versión del personaje no es muy espectacular, lo que apaga un
poco el fulgor de su presencia en escena.
Lydia
Marimpietri que encarnó la blanda «Marguerite» y Ángelo Mori que personificó el
«Faust», son cantantes típicamente italianos y aunque la lírica de Gounod es
considerablemente italianista, su traducción no puede ceñirse enteramente a los
cánones del más específico «bel canto», que es lo que hicieron esta soprano y
este tenor, ambos de voz excelente pero demasiado sumisos al estilo y hasta a
ciertos amaneramientos de una escuela vocal muy indicada para el repertorio
italiano y el francés.
Aunque
sus intervenciones fueran menos importantes, Ana Ricci (Siebel) y Piero Francia
(Valentín), quedaron a un nivel no inferior al de los dos artistas antes citados.
Ana Ricci está mejor que nunca de voz, con un volumen y temple que colma con
facilidad el ámbito del Liceo. Es lástima que no actúe con más frecuencia en el
teatro porque su trabajo de actriz ganaría en naturalidad, matiz que falta aún
a su dicción. Celia Esain y Juan Rico quedan muy ajustados a sus papeles de
«Marta» y «Wagner».
Como
la escritura coral de Gounod es clara y jugosa, los cantores del conjunto lucen
más que en ninguna otra obra, con calidades orfeónicas y pianísimos de un equilibrio
y afinación perfectos El ballet luce también en el acto primero y de forma
particular en el de «La noche de Walpurgis» que no obstante se presenta esta
vez menos cuidada en efectos biográficos y lumínicos, la intervención de Janine
Monin, que es una bailarina de finísima elegancia, y de los demás solistas así
como la bella articulación de la coreografía dispuesta por Magriña, no llegan a
desvanecer un aire rutinario que tiene esta importante escena plástica.
La
dirección orquestal la lleva Octavio Ziino con inteligencia y autoridad. El maestro
Ziino es muy músico y procura hábilmente dominar con su batuta una cierta
tendencia de los cantantes —de Petrov y la Malimpietri en particular a dilatar
el fraseo excesivamente y a rezagarse. La orquesta responde bien a su mando
aunque el conjunto no llega a dar toda la consistencia debida al fondo sinfónico
de la partitura, que es de considerable valor. — XAVIER. MONTSALVATGE.
LA BOHEME (Leoncavallo) 1 de diciembre 1966. Director, Alberto Zedda, con Nedda Casei, con Doro Antonioli, Luigi
Colmagro, Orazio Gualtieri.
Otra
opera más para mi archivo operístico, con sinceridad esta ópera me era
desconocida por completo, en aquellos años no sabía que Rugerro Leoncavallo
hubiera escrito dicha ópera, conocía la de Puccini. El argumento es parecido
pero varia los personajes, y musicalmente no tiene el lirismo de Puccini. Por
el tiempo me he ido familiarizando con la música de Leoncavallo y la verdad es
que cada vez me gusta más.
Lo
único que he encontrado del tenor Doro Antonioli, es un fragmento de La Boheme
de Leoncavallo, el aria “Testa adorata” Como oiréis es una voz muy agradecida y con un colorido
de autentico tenor lírico. El conjunto de la actuación fue muy homogéneo y el público
supo expresarlo con muchos aplausos.
DORO ANTONIOLI
AUDIO
- La Boheme – Doro Antonioli – “Testa adorata “
Os
voy a poner unos cuantos fragmentos de esta ópera para que podáis compararla
con la Boheme de Puccini.
Cantado
por Enrico Caruso, EL aria “Io non ho
che povera estanzetta”
AUDIO - La Boheme – Enrico
Caruso – “Io non ho che una povera “
RENE FLEMING
Ahora con la sugerente voz de René Fleming, este
precioso fragmento
AUDIO - La Boheme – Rene Fleming – “Musette svaria sulla
bocca viva “
BIANA MARIA CASONI
Y otra preciosa aria cantada por Maria Bianca
Casoni, como oiréis una preciosa música que no tiene desperdicio.
AUDIO - La Boheme – Bianca
Maria Casoni – “Mimi pinson la bionidetta"
SEGUIDAMENTE OS PROPONGO UNA VERSIÓN DE DICHA ÓPERA GRABADA POR LA RAI DE MILAN REALIZADA EL AÑO 1963 SIENDO SU DIRECTOR PIETRO ARGENTO CONEL CON LOS INTERPRETES Y PERSONAJES: ANGELO LA FORESE (Marcello), GUIDO MAZZARINI (Rodolfo), FERNANDO LIDONNI (Schaunard), GIORGIO TADEO (Barbemouche),BIANCA MARIA CASONI(Musetta) FLORIDA ASSANDRI NOVELLI (Mimi), MAJA SUNARA(Eufemia)
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA LA BOHEME (Leoncavallo)
3 de diciembre 1966. Director
Alberto Zedda, con Nedda Casei, con Doro
Antonioli, Luigi Colmagro, Orazio Gualtieri
UNA
<BOHEME> RESCATADO DEL OLVIDO
Con
sinceridad, poca cosa esperábamos de «La Bohéme», la ópera de Ruggero
Leoncavallo exhumada estos días en el Liceo por la Compañía del Teatro de San
Remo. No prometían mucho los antecedentes que teníamos de la misma, estrenada
en 1897, un año después que (La Bohéme) de Puccini, ahogada por ésta y borrada
de las carteleras operísticas hasta 1958 en que fue repuesta en Nápoles con
motivo de conmemorarse el centenario del nacimiento del compositor napolitano,
y hace tres años en San Remo. De no haber sido por estos intentos de
rehabilitación de la obra, ignoraríamos incluso su existencia. Es bien sabido
que Leoncavallo dedicó su vida a escribir para el teatro después de obtener un
éxito inicial, un triunfo absoluto y duradero que aún no se ha extinguido: el
de «I Pagliacci». A partir de estos «Payasos», no cosechó otra cosa que
fracasos más o menos rotundos y si «La Bohéme» tuvo un arranque prometedor en
La Fenice de Venecia, pronto se vio que era promovido artificialmente por los
contrarios a Puccini. En algunas notas biográficas de Leoncavallo, incluso deja
de citarse el título de «La Bohéme» cuando se relacionan las óperas de
Leoneavallo, quien estrenó una quincena sin que ninguna llegara a eclipsar en
lo más mínimo a «I Pagliacci».
Sin
poder prescindir de estos prejuicios, encontramos en esta desconocida «Bohéme»
más de lo que imaginábamos. Hay por lo pronto, en la partitura, al menos, la
expresión de una personalidad, bastante trivial ciertamente, pero bien perfilada.
En toda ella se acusa el estilo del compositor y bastaría haber oído el prólogo
de «I Pagliacci» para encontrar constantes alusiones a este estilo a lo largo
de «La, Bohéme», cuyo lirismo y «verismo» es mucho menos pucciniano de lo que
sería lógico suponer, dadas las coincidencias exactas de época, tema y
tendencia entre las dos óperas. En la de Leoncavallo se pinta con tintas más
precisas que en la de Puccini el ambiente sugerido por Murger en sus «Scénes de
la vie de la bohéme», sobre todo en los dos primeros actos que no son otra cosa
que esto: dos estampas ambientales en las que los personajes concretos no
tienen más que un relieve episódico. En cambio, el tercer acto, el que
transcurre en el estudio de Marcello, está concebido con un claro y sabio
sentido dramático, centrando curiosamente él problema argumental en las figuras
(secundarias en la versión de Puccini) de Musetta y Marcello. Al lado de la
infidelidad de una Musetta pasional y vigorosa, cantada por una voz de
«mezzosoprano», la estampa de Mimi queda totalmente desvaída, incluso al final,
sin que la escena de la muerte logre centrar en ella la intensidad de la
situación.
«La
Bohéme», de Leoncavallo es pues una pieza del mosaico operístico «verista»
digna de haberse repuesto, a condición de no pasar de aquí, devolviendo la
partitura a los archivos, considerándola como un asuntó sobreseído.
La
presentación a cargo de artistas, la mayoría adscrito al Teatro de los
Festivales de San Remo, ha resultado parcialmente buena y en general correcta.
Decididamente buena es la puesta en escena, con los dos primeros actos
excelentemente resueltos en cuanto a movimiento, clima y plástica, con muy
acertados decorados de Lucca Crippa y gracias a una inteligente, sensible y
eficaz dirección del regista Franco Rossellini, hijo del compositor Renzo
Rossellini a quien tanto se le estima en nuestro teatro. Mover oportunamente
los actores, vincular efectivamente las segundas figuras, el coro y, la
comparsería a la acción lo ha conseguido Rossellini con verdadera habilidad de
hombre de teatro.
La
dirección escénica tiene menos campo de acción en los otros dos actos que
transcurren en las buhardillas de Marcello y Rodolfo, donde los actores y
cantantes deben asumir toda la responsabilidad de sus papeles. Lo logran correctamente
la «mezzo» Nedda Casei que hace una Musetta de honda expresividad, el tenor
Doro Antonioli (Marcello) y los barítonos Gian-Luigi Colmagro y Orazio
Gualtieri (Rodolfo y Schaunard) que son
tres cantantes de buenos recursos vocales y muy actores.
Antonietta
Medici (Mimí), queda en visible inferioridad, aun reconociendo que su papel no
da para mucho. Las intervenciones de Luis María Ándreu (Colline), Joan Rico
(Barbemouche) y Franco Bordoni (Paolo), son perfectamente oportunas y merecen
destacarse. .Estimables lo son también las de Monjo Paulet, Recasens y Annalia
Bazzani.
El
coro hace un buen alarde de ductilidad, cantando, sin vacilaciones y afinado. La
orquesta responde a la batuta del maestro Alberto Zedda que lleva el ritmo
general con la debida tensión, concertando perfectamente la escena con el foso
del conjunto instrumental.
Hemos
aplaudido sinceramente «La Bóheme», dé Leoncavallo, pero hay que confesar que
nuestro ánimo estaba más pendiente de la inmediata reposición de «Carmen» con
Grace Bumbry que debió tener lugar anoche y que el lector encontrará comentada
en otra sección de este mismo ejemplar del periódico. XAVIER MONTASLVATGE
GEROGE BIZET
CARMEN (Bizet) Sabado 2 diciembre
1966- Director Octavio Ziino, con Grace Bumbry, Pedro Lavirgen, Mª Carmen
Bustamante, Piero Francia.
Otra
de las noches que me dejaron huella, fue fantástica, no conocía a esta
mezzosoprano americana, por mediación del periódico la Vanguardia se había hecho
unos pequeños comentarios y nada más. Por los años ya me fui enterando del
talento de esta grandísima mezzo. El sábado 2 de diciembre fue realmente una de
esas noches que quedas embriagado por todo lo que se desarrolló en las tablas
de Liceo. En conjunto general fue muy
acorde al acontecimiento, las voces protagonistas dieron a mi parecer una
lección de cómo se debe cantar e interpretar Carmen, la obra cumbre de Georges Bizet. El rol de
Micaela, Mª Carmen Bustamante, lo desarrollo con finura y dulzura, el barítono
Piero Francia, abordó el rol de Escamillo con sobriedad y muy bien interpretado y para
final la pareja Grace Bumbry y Pedro Lavirgen interpretaron su roles a la forma
que saben hacerlo y adaptándose a sus personajes como el maestro Bizet había
soñado, fogosidad, expresión, y en su momento la dramatizad que requieren los
personajes. Tenía muy reciente la última Carmen que vi en la temporada 1964-65,
por Fiorenza Cossotto y como tenores a Giuseppe Gismondo y Pedro Lavirgen. Como
sabéis nunca hago comparaciones. Lo que si notifico es que la Carmen realizada
por Grace Bumbry fue muy distinta a la de Fiorenza Cossotto ¿en qué se
diferencian?, vocalmente las dos están sensacionales y la diferencia es que el
personaje de <Carmen> para mi criterio Bumbry lo realiza con más
sensualidad y con una fuerza descomunal e imponiendo un dramatismo sin llegar a
la exageración. Al cabo de los años he visto muchas representaciones de <Carmen> bien en directo o por grabaciones
televisivas, la mayoría buenísimas interpretaciones, pero tengo que reconocer
que el rol de <Carmen> protagonizado por Grace Bumbry es
sencillamente para mi criterio “único”.
Pedro
Lavirgen su voz esta echa para el Don José que escribió el maestro Bizet: fogosidad,
expresión, una dicción como pocos y el dramatismo y vehemencia que requiere el
rol. En definitiva esta <Carmen> me ha dejado huella dentro de mi corazón
y memoria.
Os
propongo el poneros unas grabaciones de dicha ópera en video, que grabó Grace Bumbry y el tenor Jon Vikers con dirección
de Herbert von Karajan.
GRACE BUMBRY
VIDEO - Carmen
– Grace Bumbry – “Habanera “
PEDRO LAVIRGEN
VIDEO - Carmen – Pedro Lavirgen – “La feur que tu m´avis
jetée “
GRACE BUMBRY JON VIKERS
Seguidamente
os voy a proponer la representación que se hizo en el año 2009 en el teatro de la
Scala de Milan, con dirección de Daniel Baremboim con los interpretes y personajes: Jonas Kaufmann (Don José), A.
Rachvelishvilis (Carmen), Erwin Schrott (Escamillo), Adriana Damato (Micaela), Adriana Kucerova (Mercedes), Mikchele Loster (Frasquita).
TEATRO SCALA DE MILAN
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
LA VANGUARDIA de CARMEN (Bizet) domingo 3 diciembre 1966. Director Octavio
Ziino, con Grace Bumbry, Pedro Lavirgen, Mª Carmen Bustamane, Piero Francia
<CARMEN>,
DE BIZET, CON UNA GRAN PROTAGONISTA:
GRACE BUMBRY, CANANTE SINGULAR Y SOBERBIA ACTRIZ
Recordamos
la «Carmen», de Bizet, en la voz y la figura de varias protagonistas, pero
ninguna habrá dejado una huella tan acusada como ésta; la que ha encarnado la
cantante-actriz norteamericana Grace Bumbry en una representación que ha
terminado hace unos minutos, en el Liceo, coronada por las ovaciones de un
público ganado por ésta artista singular, «Carmen», al margen de su colorido,
de sus tópicos y de su inefable carácter de «espagnolade», sigue siendo uno de
los hitos mejor conseguidos del teatro lírico francés y la heroína del drama,
una de las figuras más elocuentes, de más rica sustancia
expresiva
de la ópera de todas los tiempos a partir, de aquel momento en que perdió su
contextura de cantata escénica para aproximarse al teatro realista (hasta
ciertos límites, los que el género «teatro cantado» admite).
«Carmen»,
en la ópera, no ha perdido su sentido mítico. La estampa de la cigarrera
sevillana, voluble, impetuosa, ardiente, y. canalla, evolucionó mucho desde que
la perfiló Merimée hasta que tras las manipulaciones de Milhac y Halévy, pasó a
la escena de la «Opera Comique» parisiense con música de Bizet. Y ha continuado
evolucionando en la consideración de los espectadores desde la fecha de su
estreno en aquel teatro, (1875) hasta la actualidad a través de aproximadamente
tres mil representaciones en la vieja «Sale Favart» y en todos los teatros del
mundo.
En
esta ininterrumpida ambulación, los arrebatos pasionales de «Carmen» han perdido
intensidad y acritud, pero siguen siendo un esencial elemento de dicción lírica
y dramática idóneo para dar tugar a la más clara y rotunda manifestación de un
temperamento artístico, de las posibilidades de una voz de «mezzo» y de los
recursos mímicos de una actriz de verdadero temple.
Con
Grace Bumbry en el papel de «Carmen» estas posibilidades son aprovechadas hasta
el límite. Grace Bumbry canta el «rol» con aquella palpitación emocional que a
veces pensamos que es privativo de los artistas de color. En pleno dominio de
una voz subyugante, áspera a veces, pero de infinitas inflexiones expresivas,
se entrega al personaje como si en los desplantes en los oscuros ardores de la
gitana de Sevilla, buscara el eco de impulsos ancestrales, instintivos de su
propia raza.
Es
posible que haya más cálculo que espontaneidad en su trabajo de actriz y de cantante,
pero no por eso la impresión que produce es menos intensa. Es posible que esta
«Carmen» a veces parezca más un producto de Harlem que de las barracas que
Merimée imaginaba situadas «prés des remparts de Seville», Es posible,
finalmente, que su vehemencia —sentida o buscada— le lleve a una interpretación
desde el punto de vista musical, poco ortodoxa, con desorientadores abandonos a
la lentitud contrastando con súbitas y desorientadoras precipitaciones; pero, ¿qué
importa? Su voz de alta tensión, su
fraseo convulso se imponen y no dejan lugar a considerar otra cosa que el
efecto directo, arrebatador que produce. Grace Bumbry atrae con su dicción
desde el momento en que sale en escena hasta que cae el telón, sin perder un
solo momento el dominio de las tablas. Los
escollos
del papel los sortea con extraordinario oficio, con picardía y, sin duda; con
unas facultades vocales holgadas, más que suficientes para decirlo todo con
decisión, con un acento de
autenticidad
que le lleva a crear una «Carmen» personalísima y única que es lógico desoriente
a muchos viejos amigos de la ópera de Bizet, pero que, en definitiva, no creo
pueda tener actualmente rival.
Ayer,
al terminar cada uno de los actos fue aplaudida fogosamente, pero forzoso es
reconocer que en la suma de
aplausos
faltaba la aportación de los que no pudieron evitar la evocación de otras
«Carmen» más académica, con menos dosis de originaladidad.
Es
difícil apreciar justamente el reparto de la obra, encabezado con una protagonista
de la categoría de Grace Bumbry. Diciendo que la artista norteamericana no
quedó nunca aislada en el escenario, y que le secundaron otros cantantes
conscientes de su responsabilidad y empeñados en ponerse a la altura de las
circunstancias, afirmaremos que el espectáculo ha conseguido el
preciso
equilibrio gracias en buena parte a la contribución del resto de primeras
figuras.
María
del Carmen Bustamante ya había interpretado en otras ocasiones el papel de
«Micaela». Al lado de Carmen,
«Micaela»
es una imagen cuyos perfiles la música de Bizet suaviza hasta el azucara miento.
Sobreponiéndose a este pálido clisé del personaje, M ª del Carmen Bustamante,
con sensibilidad, con una deliciosa suavidad vocal y una musicalidad perfecta,
ha conseguido darnos una nueva manifestación de su personalidad artística.
También
creo recordar que Pedro Lavirgen había cantado la parte de «Don José». Esta vez
lo ha hecho con una seguridad y nervio dignos de los mejores tenores del
momento. Ha dado vida a la figura en torno a la cual gira también el drama.
Lírico, en el primer acto, apasionado en el segundo —con mucha contención y
hondura en la almibarada «romanza de la flor», que fue largamente celebrada,
con ímpetu dramático en los dos actos finales, y sobre todo con mucha,
brillante y expresiva voz, ha sido un magnífico «partenaire» de la Bumbry. Piero
Francia, como «Escamillo» ha quedado correcto. Otros artistas conocidos han
asumido papeles breves pero que no carecen de importancia en la obra. Señalemos
el acierto en las intervenciones de Enrico Fissore («Zúñiga»),
Mª
Josefa Bartulí («Frasquita»>, Rosa Ester («Mercedes»), Juan Rico («Dan cairo»),
Gabriela de Julis («El Remendado») y Enrique Serra («Morales»), Cantada en
francés, «Carmen» queda muy en su ambiente (más, incluso, qué si se cantara en
español). Y no choca que en un clima más afrancesado que andaluz, las escenas
coreográficas tengan una adecuada policromía e, incluso, que ésta se aproxime a
un cierto realismo folklórico cuando en la taberna de «Lillas Pastia», y frente
a la plaza de toros sevillana, Ana Mercedes y Antonio Español bailan con
estupenda elegancia y nervio sugiriendo la atmósfera que el lugar quiere
evocar.
El
coro, cantando en italiano, no ha estado esta noche demasiado afortunado, rezagándose
a veces y sin poder evitar en la «Habanera» un fallo imperdonable. La dirección
escénica tampoco ha resultado totalmente feliz, sin que podamos señalar en ella
ningún rasgo de originalidad. El maestro Ottavio Ziino, en el podio de la
orquesta, ha salvado expertamente las imprevisibles libertades rítmicas de la
«mezzo», atento en impulsar el movimiento general de la representación con el propósito
de infundirle agilidad y vida.
Por
todo lo dicho, el lector deducirá lo que he intentado reflejar: que en el Liceo
se ha representado una «Carmen», por lo que se refiere a la protagonista,
atractiva, de una originalidad y
una sugestión que, a quien esto escribe, le ha entusiasmado, y a una buena parte
del público también, a juzgar por las ovaciones prodigadas al final de la
representación, estos aplausos redoblaron, dedicados a Grace Bumbry y, como
colofón a Pedro Lavirgen, que debió aparecer solo ante la cortina entusiástica mente
aclamado. XAVIER MONTSALVATGE.
GIUSEPPE VERDI
Viernes 16 diciembre 1966.
Director Franco Ferraris, con Jaime Aragall, Suna Korat, M. Aparici, Enrico
Fisore.
Con
este Rigoletto que vi en esta temporada, son ya tres versiones que he visto, la
primera con Afredo Kraus y Giana D´Angelo, la
segunda con Juan Oncina y la soprano Margarita Gougliemi y ahora con
Jaime Aragall y la soprano turca Suna Korat. Bien, como buenos aficionados, os
gustaría saber que versiones fueron la mejores. Rotundamente no, no es mi
estilo en hacer comparaciones sobre cantantes. En todas disfruté mucho de las
voces y cada uno la interpretación la hace a su forma. Lo que si os puedo decir
es que el rol de Gilda, para mí la que mejor lo hace es sin duda ninguna ese es mi parecer, es
Giana D´Angelo, y en el rol de Conde de Mantua me quedo con la voz de Alfredo
Kraus. Esto son gustos y pareceres míos
y con ello no conlleva que los demás cantantes lo hagan mal, no. Como buen
aficionado tengo mi referencia de cada ópera y una matriz o molde de las óperas,
y en ellas me baso, os voy a poner un ejemplo: para mí el mejor Rigoletto de
todos los Rigoletto sería como Gilda a Giana D´Angelo, el Conde de Mantua a
Alfredo Kraus, de Rigoletto a Tita Rufo, como Sparafucil a Nicola Ghiaurov y
Magdalena a Fiorenza Cossotto. Estos son mis pareceres y cada aficionado tendrá
los suyos.
Sobre
la actuación del Rigoletto de Jaime Aragall, estuvo esplendoroso, su voz joven,
aterciopelada y con un gusto exquisito interpreto su rol con una maestría, como
si fuera un cantante veterano. Manuel Ausensi, es un todo terreno, todo lo que canta
lo hace con una profesionalidad y una gran dicción, qué más quisieran algunos
barítonos tener el repertorio de este gran cantante. La que se salió un pelín
del papel de Gilda, fue la turca Suna
Koran, con una voz muy delicada y buen gusto, su fallo fue en su aria “ Caro
Nome”, que bajando de la escalera, su voz se destemplo, el aficionado del
quinto piso (no me incluyo) exteriorizo su desagrado. En reglas generales muy
bien el Rigoletto y el publico hizo bisar a Aragall <La donna é mobile>
En resumidas cuentas un muy buen Rigoletto.
Os
voy a poner unos fragmentos que creo que van a ser muy interesantes.
MANUEL AUSENSI
AUDIO - Rigoletto
–Manuel Ausenssi – “Parisiamo
JAIME ARAGALL
AUDIO
- Rigoletto - Jaime Aragall – “Possente amor mi chiama “
AUDIO - Rigoletto - Napoli- Jaime Aragall- "Ella mi fu raita"
AUDIO - Rigoletto-Napoli - Jaime Aragall- "La donna e mobile"
Ahora os voy a poner una grabación en Vídeo, efectuada en el Teatro Regio di Parma el año 1987, con dirección de Angelo Campori y con los interpretes y personajes:Leo Nuci (Rigoletto), Alfredo Kraus (Duque di Mantua), Lucia Serra (Gilda), Michele Pertusi (Sparafucile).
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRÓNICA
DE LA VANGUARDIA RIGOLETTO /Verdi) Sábado 17diciembre 1966. Director Franco
Ferraris, con Jaime Aragall, Suna Korat, M. Aparici, Enrico Fisore
AYER NOCHE EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
«Rigoletto»
valorado por las voces de Manuel Ausensi, Jaime Aragall y la soprano Suna Korat.
«Rigoletto,
buffone di corte» anoche ha vuelto a la escena de nuestro primer teatro y ha
sido recibido con el agrado de siempre, incrementado esta vez por haber tenido
la obra dos protagonistas barceloneses, extraordinariamente admirados y
populares. Jaime Aragall y Manuel Ausensi (y en una considerable proporción la
soprano turca Suna Korat) han sido los artífices de este nuevo éxito de la
famosa ópera de Verdi, peligrosa para los intérpretes porque no son pocos los liceistas
que la conocen de memoria y no se les escapa ningún posible fallo de voz o de
recurso dramáticos en el trabajo de los cantantes actores.
Al
mismo tiempo, son estos aficionados los que valoran con más entusiasmo los
aciertos conseguidos por los artistas y su capacidad para superar gallardamente
las dificultades que encierra que son de diverso orden. El teatro verdiano —y
«Rigoletto» es una de sus más típicas manifestaciones no es únicamente un
«método de canto, grado superior», sino algo más: un auténtico melodrama, con
toda la sensiblería y los tópicos propios de la escena decimonónica pero
también con una construcción adecuada a las necesidades del teatro musical.
Como decíamos a propósito de un anterior «Rigoletto», la obra es un magnífico
prototipo, una pieza perfecta desde el punto de vista escénico teniendo en
cuenta la época en que fue compuesta. Todo en ella está admirablemente
dosificado, medido y preciso partiendo de la truculenta historia del bufón del
Duque de Mantua, derivada como se sabe de «Le Roy samuse» de Víctor Hugo. La
partitura es a ratos grandilocuente pero siempre limpia, espontánea, de una
comunicativa palpitación, sin puntos muertos a pesar de la sublime y ridícula
frivolidad de «La donna é mobile», compensada por la mayor consistencia de
otros fragmentos, la gracia del «Caro nome». Los desplantes del barítono —el
«povero Rigoletto»—, las diversas partes del coro escritas con una soberbia
habilidad, y sobre todo el «cuarteto» del último acto que tiene el valor de una
página antológica en la producción total de Verdi. Pero, ¿por qué hablar a
estas alturas de «Rigoletto» más que tres veces centenario en la escena del
Liceo (y así milenario en la Opera de París y más que milenario en la de Milán)
si no es para dar cuenta de cómo se ha ofrecido a los espectadores que anoche
llenaron el gran teatro de las Ramblas?
Jaime
Aragall como Duque de Mantua se apuntó un nuevo éxito que el público confirmó aplaudiéndole
ya en «Questa o quella», el aria de su salida, y en todas las demás
intervenciones destacadas, sobre todo, ni que decir tiene, al término de la
vulgarísima «Donna é mobile», que el público acogió con ingenuo griterío y un
nada edificante alboroto que no cesó hasta la repetición del fragmento. Vale
decir que Aragall lo entonó con brío, aplomo y la morbidez necesaria para
soliviantar la galería. Estuvo mucho mejor, por nuestro gusto, por ejemplo, en
«Parmi veder le lacrime» del tercer acto, donde además de lucir su voz
penetrante y joven, acreditó una madurez de escuela que es lo que da
actualmente mayor interés al arte de nuestro admirado tenor.
Hemos
leído en el programa que Manuel Ausensi ha cantado desde 1947 todas las
temporadas un promedio de dos a tres óperas en el Liceo (con excepción de los
años 1961 al 1965). Este dato da idea de lo mucho que es estimado aquí este
barítono y evidencia la amplitud de sus recursos que le permiten el dominio de
un dilatado repertorio en el que no podía faltar una obra como «Rigoletto»,
perfecta para su registro vocal y su dicción dramática. Ausensi dio ayer una
versión convincente del papel en torno al cual gira la intriga de la ópera. No
vaciló ante los agudos a que le obliga la particela; cantó brillantemente y se
movió en escena con la naturalidad de un actor consumado, imprimiendo el mayor
dramatismo en los episodios de los dos últimos actos. Al terminar el tercero
fue requerido para saludar solo ante la cortina y le fue dedicada una
cariñosísima ovación.
La
presentación de la soprano Suna Korat en el papel de Gilda, no defraudó. Sorprendió
la artista por la calidad de su voz fresca, agradablemente en toda su extensión
salvo en los limites agudos donde queda violentada y hasta un poco hiriente. Su
«Caro nome» tuvo más atractivo tímbrico que estilístico porque Suna
Korat da una versión excesivamente personal de la particela aunque el encanto
de su voz se imponga por encima de rigores de escuela. También fue aplaudidísima,
sobre todo al final del acto segundo.
Hubo
otras intervenciones remarcables La de Montserrat Aparici (Magdalena) se
distinguió por su carácter; la de Enrico Fissore (Sparafucile) fue netamente
destacada y se adaptaron a los papeles circunstanciales artistas tan conocidos
como Torres, Rico, Montero, De Julis, Tilomas, Rigay y Casabella.
En
el podio de la orquesta estuvo el maestro Franco Ferraris que obtuvo buenos resultados
del conjunto y una controlada sincronización con los cantantes. Después de «El
Caballero de la Rosa»,
este «Rigoletto» ha representado para los instrumentistas un verdadero «relax»
al que no se han abandonado manteniendo la interpretación instrumental en una
aceptable tensión. También para el coro, la obra es cómoda y lucida aunque no
carezca de partes comprometidas. El conjunto vocal, bien preparado por el maestro
Bottino, tuvo felices intervenciones con homogeneidad de timbres, buena
afinación y exactitud de ataques y ritmo. Parecía como si su desafortunado
trabajo en la pasada «Carmen» hubiese provocado una reacción en los cantores
que esta vez han estado atentos y bien ajustados.
La
dirección escénica, los decorados diferentes de los que recordábamos, pero
igualmente tradicionales y el «ballet» qué con su intervención ambientó el
primer acto, no añadieron a este
«Rigoletto»
ninguna singularidad susceptible de comentario. El espectáculo fue presentado
en general con buen gusto y pulcritud. El teatro estaba lleno como en las
funciones anteriores, y los aplausos que, como he apuntado, interrumpieron
repetidamente la representación, fueron muy efusivos e insistentes al final de
cada uno de los actos.
XAVIER MONTSALVATGE
GIUSEPPE VERDI
OTELLO
(Verdi) Jueves 29diciembre 1966, director Carlo Felice Cillario con Nicola
Nikolov, Orieta Moscucci, Luigi Quilico-.
Esta
ópera la vi el dos de Enero de 1967, recién venido de mis vacaciones navideñas.
Fue la última representación de Otello, estuvo bien interpretada en reglas
generales, el barítono Louis Quilico fue el que más me impresiono, y el tenor
Nicola Nikolov, lo vi anteriormente en un Pagliacci, y la realidad es que me
causo una buena impresión, en este Otello, os comento con sinceridad, la
memoria me dice que como Mario del Mónaco no hay tenores que lo superen en esta
ópera. La soprano Orietta Moscucci interpretó su rol muy dignamente.
De
estos cantantes no he podido encontrar nada de la opera Otello lo único que he podido encontrar es una grabación de el “Yo credo” con la voz de Aldo Protti y Louis Quilico.
AUDIO Otello- Alddo Protti y Louis Quilico "Credo"
TEATRO SCALA DE MILÁN
Seguidamente os propongo la actuación por primera vez de Placido cantando el Otello 1976 en el Teatro Scala de Milan. La orquesta y coro están dirigidas por Carlos Kleiber y con un reparto extraordianario, intérpretes y personajes: Mirella Freni (Desdemona), Placido Domingo (Otello) y Piero Capuccilli (Yago) Está subtitulada en español
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE OTELLO (Verdi) 31 diciembre 1966. Director
Carlo Felice Cillario, con Nicola Nikolov, Orieta Moscucci, Luigi Quilico. «Otello», ópera maestra de Verdi.
En
relación con su importancia, «Otello» es una ópera poco representada, incluso
en Italia. A pesar de ser centenaria en el Liceo, sus apariciones en este escenario
han sido amplia mente de pasadas por la bicentenaria «Traviata» y los tricentenarios
«Rigoletto» y «Aída», que, sin negar su valor, son obras netamente inferiores a
la penúltima compuesta por Verdi a los 74 años de edad. Las razones que han
originado esta posposición de (Otello) respecto a las otras creaciones del
último período verdiano (con excepción de «Falstaff» que no pertenece al teatro
dramático) son varias; una de ellas puede ser la falta de tenores con el suficiente
temperamento de actor para encarnar el mito de la pasión y los celos creado por
Shakespeare y llevado a la escena lírica por Verdi a través de la adaptación de
Arrigo Boito. Otro motivo causante de esta circunstancia es que en «Otello» en
la partitura de esta obra maestra, las concesiones a lo fácil y a la rutina han
sido totalmente eliminadas, lo que para ciertos gustos populares representa un
esfuerzo de adaptación al nuevo concepto operístico que la obra representa, no
siempre aceptado espontáneamente.
(Otello)
es una pieza clave en la historia de la ópera italiana y señala entre otras
orientaciones la renuncia a los convencionalismos dramáticos y la inserción de
la orquesta como elemento substancial en el equilibrio del espectáculo sin que
por eso se restrinjan las prerrogativas de la expresión vocal que sigue
imponiéndose como protagonista. En cierto modo sobre «Otello» gravita la
influencia de Wagner pero la obra no pierde por esto sus profundísimas
características italianas y la potente personalidad de Verdi y la originalidad
de su lenguaje lírico y sinfónico permanece intacta en esta partitura que
resume todo lo mejor de la anterior liberada al mismo tiempo de todos sus
defectos.
Pero
lo dicho son simples constataciones históricas, prescindiendo de las cuales la
obra se impone por sí misma al margen y por encima de su significación y de lo
que representa como avance y enriquecimiento de la música escénica del siglo
pasado.
(Otello)
empieza por valerse de un libreto excelente. Arrigo Boito compositor mediocre y
wagneriano teórico pero furibundo, captó del drama de Shakespeare lo elemental:
el triángulo de sentimientos —celos, envidia y amor— y lo anecdótico de la
pieza teatral del clásico inglés, pero tuvo el acierto de vertebrar hábilmente
los efectos y las situaciones escénicas de manera que Verdi —a pesar de sus
absolutas divergencias con las teorías de Boito— se encontró con un texto literario
indicadísimo para darle consistencia y sentido musical. Y realizó su obra con
toda su enorme experiencia del teatro, con una lucidez, un nervio y una
vivacidad que impresionan pensando que es el fruto de un músico septuagenario
que a su edad no podía menos que sentirse mediatizado por los constantes éxitos
logrados con sus obras anteriores escritas, como (Otello), con absoluta
sinceridad y sin ninguna intención especulativa.
Todo
es perfecto en este «Otello»: la proporción, el sentido, la intensidad y la
elocuencia de cada escena, la íntima relación de la voz con la atmósfera dramática
que crea la orquesta, el dosificado (crescendo) con que se perfilan los dos
impulsos de la tragedia —las intrigas y las envidias de (Yago) y los celos del
(moro de Venecia)— y sobre todo la intensidad que alcanza el final del drama, tan
difícil de obtener sin caer en la artificiosidad o en la teatralidad simplemente
externa y decorativa. Y por encima de todo, la música a través de todas las
situaciones se mantiene tensa, turgente, con sutiles contrastes de fogosidad y
frenesí cuando dibuja las reacciones de (Otello), de acritud y recóndita
causticidad al explicar las maquinaciones de (Yago) y con acentos de expresiva
ternura que envuelven la delicada, figura de Desdémona.
El
(Otello) que se presenta este año en el Liceo reconozcamos que no es
excepcional pero de una positiva dignidad.
En la representación de anteayer, parece que
los protagonistas actuaron en inferioridad física por hallarse indispuestos. Si
es verdad, esto se notó únicamente en que su trabajo de actores quedó un poco
apagado, o al menos, no alcanzó la fuerza violenta y patética requerida por las
características de la acción. Es posible que el tenor Nikola Nikolov pueda en
otras circunstancias (como pudimos comprobarlo la temporada pasada que cantó en
«Pagliacci» valerse más desahogadamente de sus, excelentes recursos, pero su
voz, de un timbre robusto y de una intensidad expresiva extraordinaria, le
permitió dar intensa vida al personaje de (Otello) que tuvo a su lado un «Yago» muy teatral, acaso
demasiado desenvuelto pero de excelente
calidad vocal, encarnado por el barítono Luigi Quilico. Orietta Moscucci hizo una «Desdémona» sin demasiada palpitación
emotiva pero también su voz clara y dúctil merece una calificación elogiosa.
Los
demás papeles fueron interpretados correctamente aunque sin brillo especial,
destacando en todo caso Celia Esain, muy bien de estilo y calidad vocal en el
papel de «Emilia»; el tenor Gabriele de Julis como «Cassio» y Eduardo Soto como
«Ludovico». Aceptables fueron las intervenciones de Luis Ara «Rodrigo», Juan
Rico (Montano) y Rafael Campos (Heraldo).
Esta
vez el coro en su preponderante participación del primer acto supo hacer honor a la obra y cantó con ímpetu, flexibilidad,
disciplina e irreprochable afinación.
Su parte en (Otello) no es
extensa
pero muy difícil y de considerables complicaciones polifónicas que el maestro Bottino
supo resolver preparando eficazmente al conjunto.
Se
utilizaron, como ya se ha convertido en tradición, decorados de la casa Sormani de Milano que son acertados y sobre todo se presentan con buenos efectos
de luz. Unido esto a que los actores —especialmente Nikola Nicolov— cuidan
esmeradamente la caracterización, el espectáculo visualmente resulta plenamente
acertado sobre todo en el último acto, con lo que se aprecia el buen gusto y la
profesionalidad del regista Enrico Frigerio.
El
maestro Cario Felipe Cillario es un director familiar al público del Liceo. Esta
vez ha dado una nueva prueba de su competencia, de su depurada musicalidad y de
su instinto verdiano concertando la representación con mano segura y un temple
del que la, orquesta se contagió consiguiendo para «Otello» un notable relieve
sinfónico. XAVIER
MONTSALVTGE
JUSES MASSENET
MANON (Massenet) 14 Enero 1967,
director Jesús Etcheverry, con Victoria de los Ángeles, Franco Bonissolli, Jan
Pierre Laffige
No
sé cómo explicaros, lo que sentí cuando vi esta última Manon. Lo que puedo deciros es que no ha habido ninguna Manon como Victoria de los Ángeles.
Cuando la vi por primera vez en la temporada 1956-57, acompañado por Giacinto
Prandelli, fu tan grata mi impresión que yo mismo me dije que no se podría
igualar, y pensad que era la primera vez
que veía Manon de Jules Massenet. Ahora en el tiempo pienso, que sí, esta última
Manon fue superada por ella misma. Sé que de esta última temporada que acaba,
ha habido críticos, comentando que la voz de Victoria de los Ángeles ya no es
la misma que de la temporada 56-57, bajo mi criterio no estoy de acuerdo, la
interpretación que hace Victoria de los Ángeles, es espectacular, con un
intimismo tan real, con una voz tan delicada que impregna su personaje de tal
manera que su voz se transforma con tanta delicadeza que se convierte en un
gemido, dulzor, ingenuidad y a la vez dramatismo. Escribo esto al cabo de los
años y sé que algunos críticos, pocos por cierto, le han puesto algún pero de las
representaciones que dio en Enero de 1967, si no les gusta la música de Jules
Massenet, con esto está todo dicho.
Os voy a poner algunos fragmentos la ópera de Manon donde canta primeramente Franco Bonisolli y segudiamente algunos fragmentos con Victoria de los Angeles.
FRANCO BONISLOLLI
Os voy a poner algunos fragmentos la ópera de Manon donde canta primeramente Franco Bonisolli y segudiamente algunos fragmentos con Victoria de los Angeles.
VICTORIA DE LOS ÁNGELES
AUDIO - Manon – Victori de
los Ángeles – “Manon, plus de chimeres"
Sin
duda alguna puede afirmarse que Victoria de los Ángeles poseía unas cualidades extraordinaria era dueña y señora del refinamiento, el
gusto y la clase, la ilustre soprano catalana
personificaba de tal forma a Manon que basta oír este registro para, sin
haberla visto en escena, creer en su personificación. Aunque alguien haya podido
atribuirle frialdad o falta de entrega
en la representación, es cierto que lo que no se consigue con el peso de la voz
lo compensa con un extraordinario sentido de la sutileza, el encanto y, sobre
todo, con un estilo y dicción perfectos, y con un francés extraordinario.
Buceando por YouTube he encontrado una versión en Audio de una grabación con un buen sonido y con las voces de Ileana Cotrubas y Alfredo Kraus y la realidad es que no me resisto a pone rolas. Esta dirigida por Michael Plasson con la Orquesta y Coro de Capitol de Touluse con los interpretes y personajes: Illeana Cotrubas (Manon), Alfredo Kraus (Des Grieux), Gino Quilico (Lescaut), José Van Dam (Comte Des Degrieux)
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA 15 ENERO 1967, director Jesús Etcheverry, con Victoria de los Ángeles,
Franco Bonisolli, Jan Pierre Laffige.
La
«Manon», de Victoria de los Ángeles: una síntesis de refinamiento y musicalidad.
Acudimos ayer al Liceo pensando en la «Manon» que cantó Victoria de los Ángeles
hace diez años (al lado de Giacinto Prandelli, bajo la dirección de Bigot)
porque fue una representación de las que no se olvidan fácilmente. Victoria
acaba de hacernos revivir aquellos momentos de delicia con una nueva
interpretación admirable de la obra, sin comparación posible con cualquier otra
que nos venga a la memoria.
No
nos sentimos inclinados hacia este tipo de funciones operísticas que giran en
torno a una sola figura cuando ésta, la «prima-donna», polariza la atención general
que sin duda la merecen también en parte los demás artistas y como es lógico,
la obra que sirve de base para sus actuaciones. En este caso, pero esta
polarización era justificada e inevitable porque la protagonista con su sola
presencia en la escena, su voz y su exquisita dicción valoró la totalidad del
espectáculo. Y que conste que, concretamente la fragante partitura de Massenet
no la consideramos un simple pretexto de exhibición para las voces.
La
«Manon» de Massenet contiene más sustancia musical de lo que podría hacer
suponer la época en que fue escrita —época ambigua para el teatro lírico
francés— y la personalidad del compositor, la estimamos aun aceptando que sea
de menor talla que la de sus contemporáneos Bizet, Gounod o Saint-Saéns.
«Manon»,
desde el punto de vista de la originalidad y el temple dramático, tiene menos
impulso que el resultante de una «Carmen» o un «Faust», óperas con las que
forma el triángulo más representativo del teatro lírico francés posterior al
rococó y anterior al «Pelléas» de Debussy, pero la partitura no es inferior a
las aludidas en el plano de una elegancia de escritura, una delicadeza
expresiva, un «charme» en la línea melódica y sus aderezos armónicos, que acaso
sólo otro compositor francés de la época —el sutil Gabriel Fauré— pudo
aventajar. Pero Fauré fue
esencialmente
un músico íntimo y su música es inadecuada para el teatro y en cambio Massenet
conoció mejor los recursos de la escena, dominó el arte de crear musicalmente
con la ayuda de una orquesta tratada con habilidad y elegancia suma, las
situaciones, los contrastes y el clima emocional propiamente teatrales. En
«Manon» además, estas virtudes se manifiestan con una plena elocuencia que el
compositor tan sólo pudo infundir con semejante acierto en «Thaïs» y en
«Werther», las dos únicas óperas suyas (entre la treintena que dejó escritas)
que siguen en la estimación general después de (Manon).
En
esta obra, el vuelo lírico se impone más que la tensión dramática. Y no es primordialmente
en los momentos en que las voces de Manon o de Des Grieux perfilan la melodía
con su morbidez al borde de la afectación más superficial, que nos sentimos
ganados por su atractivo. Ciertamente es lógico que en general se espere con
deleite el melifluo (En fermant les yeux), o la trivial gavota de la «Cour de
la Reine» y que a estos momentos de gracia y facilidades según, como sucedió
ayer, con el primero, los aplausos más sinceros y prolongados del auditorio,
pero en el
resto
de la obra, en casi toda al menos, la distinción un poco marchita pero real, no
decae, no es menos evidente, semiculta a veces en la fugacidad de un recitado,
en el tono confidencial de una inflexión, de una frase, como aquel «Adié notre
petite table» que Victoria traduce con una emoción poética incomparable a la que nadie ayer
permaneció indiferente.
Victoria
de los Ángeles acaba de crear de nuevo una <Manon> de imponderable
musicalidad. Al público le ha sorprendido un poco la contención de su voz, el continuo
fraseo casi confidencial, la flexibilidad en la manera de decir llevada hasta
un refinamiento inaudito. Sin embargo, el personaje de Manon es esto; la conversación,
el comentario sutil e intencionado unido sin solución de continuidad con la
arieta y la cavatina evanescentes o el aria y el dúo con más dosis de pasión.
¡Qué maravilla cómo Victoria dice todo eso, sin una concesión o alarde, con un control
de estilo insuperable! La gente, en realidad, no se «calentó» hasta después del
cuadro de San Sulpicio que fue rubricado con los mayores bravos y ovaciones,
pero por nuestro gusto, Victoria estuvo igualmente subyugadora como cantante y
actriz en todo su papel, desde su aparición en < Je suis ancore e étourdie»
y en el (Air des regrets) hasta el final al lado del protagonista masculino en
«Toi, vous... n’est-ce plus ma main».
La
representación no ha tenido sólo el aliciente de la presencia de nuestra cantante.
El tenor Franco Bonisolli ha resultado un <partenaire> adecuadísimo para
ella. Bonisolli, posee una voz agradabilísima que también domina sin abandonos
a la brillantez tímbrica. Aun siendo italiano, se expresa en un francés selecto
y canta adaptado al carácter de la obra que, no debemos olvidarlo, fue escrita
para una escena y una sala reducida como la de la parisina (Opera Comique).
Bonisolli hizo un (De Grieux) expresivo, espiritual y elegante.
Un
nuevo acierto ha sido la actuación del barítono Jean Pierre-Laffage, como
«Lescaut». Con una dicción más extravertida, con volumen vocal excelente y una
desenvoltura escénica considerable, formó con Victoria y Bonisolli un terceto perfectamente
equilibrado.
Guy
Godin (<De Brétlgny>) y el bajo Pierre Savignol («conde De Grieux»),
vocalmente correctos, se sumaron con su actuación, llevada con aplomo y
apropiadamente, a las tres primeras figuras para dar el justo ritmo y movilidad
a las escenas. Otros artistas franceses no quedaron desplazados: Armelle
Rioual, Jacqueline Eobert y Collette Gerardin, en los papeles de «Poussette»,
«Javotte» y «Rosette», cumplieron con las exigencias de estos «rols» en los que
no dejan de alcanzar cierta preponderancia. De la participación española cabe
señalar la de Diego Monjo, excelente mímico como siempre y en esta ocasión
acertadísimo en dar perfil al tipo de (Guillot de Morfontainesi) con una
notable mejora en su acento galo.
El
coro (¡oh dolor, en italiano!) ha cantado sin desentonar ni vocalmente ni en
cuanto a movilidad. La participación del ballet en (La Cour de la Reine) es
discreta. La presentación escénica no pasa de tradicional, pero se nota en el
movimiento general, en ciertos detalles ambientales, que está dirigida por un
regista inteligente como Gabriel Couret. Y la orquesta, bajo la batuta de Jesús
Etcheverry, se ciñe considerablemente al ritmo de los cantantes. Como la
partitura es clara, con mixturas sonoras siempre suaves y ágiles, el maestro Etcheverry
puede lograr del conjunto instrumental efectos de remarcable armonía y color.
Salimos,
pues, del Liceo con el ánimo de haber asistido a una representación de felices
resultados, prendidos, totalmente ganados por la personalidad fuera de serie de
Victoria de los Ángeles y bastante convencidos por la actuación de los demás
artistas. Supongo que las crónicas sociales dirán que el teatro estaba
brillantísimo, porque esta es la verdad. No ha habido esos desahogos explosivos
que rubrican los «morceaux de bravoure» de los divos efectistas, pero estoy
seguro que la música, en definitiva, ha ganado esta noche una buena partida.
Xavier MONTSALVATG
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