Puedo
considerar esta temporada de “Gloriosa”. En verdad os digo que fue una temporada
para mí, magnifica, recordar que eran todas las óperas novedosas, es decir
estrenos. Desde que estoy viviendo en Barcelona, la mayoría de las veces
repetía hasta las tres funciones que había. A parte de mi trabajo, que lo
realizaba muy bien y estaba muy a gusto, con un buen ambiente de trabajo, tenía
la suerte que mi horario era nocturno, empezaba a las doce de la noche, es
decir que me daba tiempo a asistir por la tarde-noche, a las funciones. Esta
fue mi suerte porque de haber tenido un trabajo con un horario normal, me
hubiera sido imposible el poder asistir por las noches al teatro. A parte,
tenía un jefe de personal que los pocos problemas que surgían me lo resolvía al
momento, era de una gran confianza y nunca tuve quejas de mi empresa. O diré
que por encima mío solamente estaba mi jefe y él me dejaba, y había mucha confianza. Muchas veces lo he
pensado, el horario de mi trabajo era muy pesado, el trabajo de la noche
siempre ha sido y será muy dificultoso, mi suerte fue que desde que empecé a
trabajar desde muy joven, las madrugadas siempre estaba ya enfrascado en el trabajo,
y por ello yo ya estaba acostumbrado al trabajo de la noche.
Bueno vayamos a lo nuestro, veréis
en el tablón de la temporada, las grandes voces que van a actuar y el ramillete
de óperas que esta temporada se exhibieron en este teatro. Como todas ¡¡unas
grandes temporadas!!
Temporada
1964-1965 del Liceo
Un hecho
importante de la temporada
1964-1965 es el debut en el
Liceo del tenor Jaime Aragall el 22 de noviembre junto a Virginia Zeani , actuación
que es recordada por todos los aficionados que la vivieron. Un hecho insólito fue que se
representara cinco veces en el Liceo-el teatro de los sempiternos “tres turnos”
- por imperativos de un éxito sin precedentes. Cinco llenos absolutos, desbordantes
los últimos; cinco ocasiones en las que cada episodio prominente de la obra se
acabó con una explosión de aplausos.Estrenó Wozzeck de Alban Berg y se volvió a representar Rusalka de Antonín Dvořák después de 40 años.
Es la primera vez que el Liceo programaba una ópera barroca : Giulio Cesare de Händel .
Temporada
1964-1965 del Liceo
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Ópera
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Compositor
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Director musical
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Director de escena
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Papeles principales
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Producción
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Fechas
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7 al 15 de noviembre
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17 de noviembre
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19 de noviembre
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21 al 29 de noviembre
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Teatro de la Ópera de Braunschweig
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8 al 12 de diciembre
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15 de diciembre
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22 de diciembre
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26 de diciembre
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1 al 7 de enero
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3 de enero
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Compañía Nacional Checoslovaca
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10 al 16 de enero
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Compañía Nacional Checoslovaca
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14 al 19 de enero
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21 de enero
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23 de enero
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LA FORZA DEL DESTINO (Verdi) 5
noviembre Inauguración temporada.- 1964 - Director Ottavio Ziino, con Piero
Cappuccilli, Carlo Bergonzi, Marcella de
Osma
Como
os decía, esta temporada estaba cargada de grandes acontecimientos, que de
forma que vayan sucediendo os lo iré contando. <La Forza> que vi en esta
temporada fue francamente sensacional, esta ópera ya la había visto en la
temporada 1954-55-. Aquella función también fue espectacular, con Renata
Tebaldi, el tenor Gianni Penno y el barítono Giuseppe Taddei, los recuerdos me
vienen a mi cabeza y francamente el terceto de aquella noche fue realmente
buenísimo. Sabéis que no me gustan las comparaciones, pues cada función tiene
sus peculiaridades y según los cantantes aciertan más o menos. Lo que sí que reconozco
por el tiempo, es, que Carlo Bergonzi es el mejor tenor verdiano que ha existido,
con ello no desmerezco a los demás tenores, es una opinión muy particular. La
soprano de esta representación Marcella de Osma, estuvo a la altura
de todos, con una gran voz y gran presencia escénica, esta es de las
cantantes olvidadas, como siempre, os lo
comento, de las casas discográficas de aquella época, imponían sus leyes, bueno,
no tengo ganas de recordar las atrocidades que hicieron con grandísimos
cantantes, y de testigo tenemos a YouTube, que hay que agradecerle las
grabaciones que nos está rescatando, y como oiréis son voces de una gran
categoría. El barítono Piero Cappuccilli estuvo esplendoroso, con una voz
generosa y con unos grandes agudos.
Os
voy a proponer unos fragmentos de la “Forza” que espero que sea de vuestro
agrado. De la soprano Marcella de Osma, he podido encontrar unos fragmentos y
apreciareis la gran voz que poseía, fue una de las tantas grandísimas que
habían en aquella época, que yo la llamo la “Época de Oro”. Lo que os voy a
proponer, son unos fragmentos que la mayoría están cantados por los cantantes
que actuaron aquella noche. Primero vais a escuchar la obertura de “La Forza”,
esta versión fue la primera que realizó el maestro Verdi, luego por el tiempo
hizo unos pequeños areglos.
MARCELLA DE OSMA
AUDIO - La forza –
Marcelle de Osma – “Madre piatosa vergine “
PIERO CAPUCCILLI
AUDIO - La forza- Piero Capuccilli – “Urna fatale “
CARLO BERGONZI
AUDIO
- La forza – Carlo Bergonzi – “La vita einferno all´infelice “
Al
no tener la grabación del dúo “Solemne
in questa hora” por Cappuccilli y Bergonzi, os voy a poner este mismo dúo, cantando Bergonzi con el barítono Kostas Paskalis
KOSTAS PASKALIS
AUDIO - La forza – K.
Paskalis – C. Bergonzi – “Solemne in quest´ora”
AUDIO - La forza – K. Pasakalis – C. Bergonzi – duo “Ne gustare
m´e dato”
AUDIO - La forza – P.
Capuccilli – C. Bergonzi - “Invano
Alvaro “
Seguidamente os voy a proponer esta opera en video realizada en el teatro de Kirov con dirección de Valery Georgiov y con un reparto de cantantes rusos, interpretes y personajes : Galina Gochacova (Leonora), Nicolai Putilin (Don Carlo) Gegam Grigoriam (Don Alvaro) y Mariam Tarasova (Preciosilla), Orquesta y coro del teatro Kirov. Esta representación se canto como la escribió por vez primera en el estreno el 10 de noviembre de 1862. Esta grabación tiene muy buena sonoridad y un buen sonido.
VIDEO -LA FORZA- Kirov- Gergiev-Gorchacova-Putilin- Grigoriam
Seguidamente os voy a proponer esta opera en video realizada en el teatro de Kirov con dirección de Valery Georgiov y con un reparto de cantantes rusos, interpretes y personajes : Galina Gochacova (Leonora), Nicolai Putilin (Don Carlo) Gegam Grigoriam (Don Alvaro) y Mariam Tarasova (Preciosilla), Orquesta y coro del teatro Kirov. Esta representación se canto como la escribió por vez primera en el estreno el 10 de noviembre de 1862. Esta grabación tiene muy buena sonoridad y un buen sonido.
VIDEO -LA FORZA- Kirov- Gergiev-Gorchacova-Putilin- Grigoriam
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
VIDEO - Carmen-Fiorenza
Cossotto – “Seguidille “
CRONICA
DE LA VANGUARDIA OPERA < La forza del destino> (Verdi) Director Octavio
Ziino con Marcella de Osma, Carlo Bergonzi, Piero Capuccilli
Se
inauguró ayer noche con la representación de «La forza del destino», obteniendo
un éxito extraordinario el tenor Carlo Bergonzi y la soprano Marcella de Osma.
Se
ha renovado el rito del Liceo con un total acatamiento a la tradición. El acto tuvo la debida solemnidad, el teatro
—como acostumbra a señalarse en las crónicas sociales— estuvo brillantísimo,
muy concurrido y con un público decidido a aplaudir el espectáculo a condición
de que sus intérpretes estuvieran a la altura que era de esperar da su fama.
Efectivamente, «La forza del destino», de Verdi, escogida para esta
inauguración exige ahora más que nunca la contribución de grandes voces,
imprescindibles no sólo por la dificultad de la partitura, sino también porque
la aludida ópera se acepta sólo como pretexto para el lucimiento vocal y temperamental
de los artistas, prescindiendo bastante de lo demás.
El
encabezamiento del reparto era prometedor: Carlo Bergonzi está considerado como
uno de los primeros tenores «verdianos» actuales y es acaso la gran figura que
encontramos en el programa general de la temporada. La soprano Marcela de Osma,
nueva en el Liceo, ha venido garantizada por lo que representan sus habituales
actuaciones en la Scala de Milán y por haber triunfado en los concursos del
citado teatro, el Internacional de Ginebra y el de la Academia de Santa Cecilia
de Roma. El resto de los papeles se habían distribuido con acierto teniendo en
cuenta que en las óperas de Verdi, nada es fácil y todo tiene relieve e
importancia. Este es el aspecto que más atrae de «La lorza del destino» y el que
aguanta la obra por encima de sus evidentes debilidades en el plano escénico y
dramático. Ciertamente hizo falta la maestría de Verdi —un Verdi que cuando
escribió esta pieza por encargo de la Opera de San Petersburgo ya tenía en
su haber más de veinte partituras para
el teatro, entre ellas «Rigoletto» y «Traviata»— para dar un toque de genio a
la comedia dramática del Duque de Rivas a la que el libretista Piave estuvo muy
lejos de quitarle el cúmulo de absurdos, ni de limar el melodramatismo
actualmente inservible que hace del relato escénico una inimaginable sarta de
convencionalismos. Comedia de capa y espada, de duelos y venganzas, se admite
casi diría con una sonrisa porque lo que importa fundamentalmente es admirar al
margen de todo la innegable fuerza y belleza de la linea vocal en la que se condensa
la relativa substancia dramática de la acción, y la maestría con que Verdi
utiliza la orquesta para sugerir el carácter de cada momento escénico. Así
resulta que los aciertos mejores de la obra no los hallamos únicamente en las
arias de los protagonistas, sino también en intervenciones menos principales de
éstos y otros personajes. La obertura, compendio de los elementos expresivos
que se amplían en el transcurso de los cuatro actos; el dúo inicial, el aria de
Leonora «Madre, pietosa Vergine» en el segundo acto, el dúo entre Leonora y el
Abad que conduce después al tan conocido «La Vergine degli Angelí» con el coro
de monjes, y sobre todo el terceto final, revisado por Verdi posteriormente
hasta convertirlo en una concisa obra maestra, son páginas que elevan la partitura
al nivel de «La Traviata» o «Aida», con las que tiene muchas afinidades de
melodía y vuelo lírico.
Cario
Bergonzi en el papel de Don Alvaro no desmintió su prestigio cantó con un
ímpetu una desenvoltura y una flexibilidad de acento que ayudaron a afirmar en
cada momento la calidad de su voz y sobre todo de sus agudos rotundos,
perfectos para electrizar a los que se sienten atraídos por el alarde de
facultades. Fue en el tercer acto que empieza con la más comprometida aria de
tenor, donde sus posibilidades vocales brillaron más, provocando un verdadero estallido
de aplausos y griterío desbordados de los cuarto y quinto pisos donde parecen
refugiarse los «fans» de la ópera italiana.
La
soprano Marcella de Osma despertó también con facilidad el entusiasmo de los
verdaderos liceístas «activos». Todas sus intervenciones fueron rubricadas con
sendas ovaciones, especialmente fervorosas al final del acto segundo en el que la
figura de Leonora es prácticamente la única protagonista secundada por la del
Padre Guardián y Fray Melitón. Lo
que
más se aprecia en Marcella de Osma es la media voz, espléndida por su dulzura,
uniformidad y claridad evidente en las notas aguantadas gracias a un «fiatto»
excepcional. En los agudos, en cambio, su timbre se endurece, se violenta, aunque
no por esto pierda aliento ni seguridad de emisión.
Celebramos
que estos dos protagonistas verdaderamente buenos fueran asistidos con un
reparto digno de ellos. El barítono Piero Cappuccilli destacó brillantemente.
Su voz de calidad y potencia notabilísimas le permitió, en el papel de Don
Carlos, alternar sin quedar en inferioridad con Bergonzi en todo momento. Carlo
Cava es un bajo muy adecuado para el papel de Padre Guardián, que interpretó
con sobria gravedad y noble acento. El barítono Ernesto Vezzosi hizo un Fray
Melitón de magnifico carácter, con un oficio de cantante y actor de primera categoría.
Montserrat Aparici, que en tantas ocasiones hemos aplaudido, pudo demostrar en
el papel de la gitana Preciosilla que continúa superándose en el dominio de una
voz de soprano de muy cálidos acentos y excelente escuela. El bajo Gino Calo en
su limitada actuación del primer acto como Marqués de Calatrava se distinguió
demostrando, como lo hizo en temporadas anteriores, que es un buen artista y que
domina las tablas. En otros papeles quedaron en buen lugar María Teresa Batlle,
Juan Rico, Juan Lloverás y Rafael Corominas.
El
coro, nuevamente preparado con acierto por el maestro Bottino, dio la sensación
de estar en buena forma, sobre todo la sección de hombres. También el cuerpo de
baile con sus «estrellas» habituales y la comparsería, muy abundante igual que
el coro aludido.
Todos
obedecieron a la batuta del maestro Ottavio Ziino, gran conocedor de la obra
que dirigió con energía, precisión y pulcritud en los detalles. La orquesta
respondió a su mando y en la obertura (que fue repetida al principio del tercer
acto para que la televisión pudiera transmitir parte del espectáculo sin perder
el importante preludio) consiguió un ajuste y vitalidad de conjunto
prometedores para el futuro de la temporada. Cuidada la dirección de escena,
regida por Osear Saxida-Sassi, y la presentación sin apartarse de la rutina,
rica y pulcramente resuelta con decorados tradicionales y adecuados. XAVIER MONTSALVAGE.
GEORGE BIZET
CARMEN (Bizet) sábado 7 noviembre 1964. Director Eugenio
Marco, con Fiorenza Cossotto, Giuseppe Gismondo, Pedro Lavirgen, Mario Gray, Orazia Gualtieri.
En
esta Carmen, fue mi primera vez que la vi, conocía los fragmentos más populares
y en general la ópera me gusto, por el tiempo, para mí, ha quedado como una
ópera de, si tiene un buen reparto
merece la pena verla, la he visto por muchas versiones, de soprano y de
mezzosoprano, la realidad, si están bien cantadas y bien interpretadas no tengo
manías. La versión de Fiorenza Cossotto, vocalmente fue espectacular, con un
gran temple y su voz estereofónica, (a si es como la llamaba mi amigo y estimado
Colomer Pujol), sonaba con una claridad y con una dicción muy difícil de
superar, en definitiva una cantante de
una gran categoría. El tenor Giuseppe Gismondo, con una voz de tenor lírico
llegando al spinto estuvo parejo con la Carmen. . En reglas
generales salió una Carmen muy aceptable y así lo comprendió el público
liceísta. En los entreactos, en el quinto piso donde siempre he ido, se formaba,
un corro de aficionados y cada uno exponía su criterio y por supuesto había
controversias y allí es donde yo he aprendido mucho, yo he sido como una esponja, absorbía todo lo que
decían. Había gente muy entendida, a veces venia el Doctor Colomer Pujol (era
el crítico de las retransmisiones de
ópera de Radio Nacional de España) y de
él he aprendido muchas cosas, hay una, que me hizo pensar y la tengo y uso como
bandera, decía: cuando se hace la crítica de una voz, siempre tiene que ser
constructiva, si lo ha hecho mal, hay que decirlo de una forma que el cantante al
leer la crítica, no le decaiga la moral y a la vez corrija si hay algo que
corregir.
Os voy a poner de la ópera Carmen, unos
fragmentos con la voz de Fiorenza Cossotto y de Pedro Lavirgen. Son unas
grabaciones que he podido sacar de YouTube. De los cantantes de aquella noche
solamente he encontrado las voces de Cossotto y de Lavirgen.
AUDIO
-Carmen – Pedro Lavirgen – “La fleur que tu m´avais jetee “
Ahora
os pongo el final de la ópera con Fiorenza Cossotto y el tenor Giorgio
Castellato Lombardi.
Seguidamente
os voy a poner una grabación en AUDIO desde el Teatro de la Ópera San Carlo de Napoli celebrada en 1960 con dirección de Peter Maag y con el siguientes interpretes y personajes : Mario Del Monaco (Don José), Marcella Pobbe (Micaela), Irina Arkhipova (Carmen), Ernest Blanc(Escamillo)y Vittoria Magnaghi (Frasquita).
Os
pongo esta grabación para que podáis comparar con otras grabaciones que más
adelante os pondré.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA CARMEN (Bizet) 8 de noviembre 1964. Director Eugenio Marco,
con Fiorenza Cossotto, Giuseppe Gismondo, Maria Gray, Orazio Galtieri
Fiorenza
Cossotto cantó una espléndida «Carmen» con mayor dosis de inteligencia que de
pasión.
Debo
confesar que siento por la casi centenaria (y aún lozana) «Carmen»de Bizet una
tal vez desproporcionada admiración. Esta preferencia no sabría argumentarla
porque es más cuestión de sentimiento que de análisis, pero de todas maneras no
creo ser el único que ve en la partitura de Bizet una original manifestación de
la personalidad del compositor que valiéndose de las fórmulas manidas del
teatro italiano y de un ambiente escénico español vertido en la atmósfera de la
música, logró permanecer tan racialmente francés. La Francia de esta «Carmen»
que evoluciona en las tablas disfrazada de gitana andaluza no es, naturalmente,
la Francia de Debussy ni tan sólo la de Fauré, pera si la de Mérimée, de Zola o
de Daudet, «chauviniste» hasta servir como producto genuino el mito ilusorio
del «enfant de Bohéme» prefabricado. De todos modos, como hemos dicho alguna
vez, el prototipo de la cigarrera sevillana, voluble, impetuosa, ardiente y
canalla, evolucionó mucho desde que lo imaginó Mérimée hasta que tras las
manipulaciones de Milhac y Halévy pasó a la escena de la Opera Cómica Francesa con música de Georges
Bizet. Y ha continuado evolucionando en la consideración de los espectadores
desde la fecha del estreno en aquel teatro (1875) hasta la actualidad a través
de cerca de tres mil representaciones en la vieja sala Favart parisiense y
otras innumerables en todos los teatros líricos del mundo. Durante este
periplo, la escenografía, lo que quiso ser una estampa de ambiente o un cuadro
realista, se ha esfumado poco a poco ganando en cambio aquel sabor de época,
aquel carácter que tienen las amarillentas tarjetas postales de los viejos
cromos de historia.
Tenemos
un «faible» por «Carmen» igualmente porque la música se ha salvado de esta
esclerosis y sigue con sus atractivos iniciales que si tampoco admiten un
riguroso análisis, resultan evidentes, al menos para los que escuchamos
aceptando previamente la limitación de la música francesa en el último tercio
del siglo pasado.
Por
estas razones acudimos anoche al Liceo con la ilusión de ver y oír una buena
<Carmen> cantada en italiano, con la excelente Fiorenza Cossotto, que tanto
aplaudimos en «Norma» hace dos años, para descubrir las posibilidades de la
soprano norteamericana María Gray, que ha venido del Metropolitan para encarnar
la «Micaela», para oír cómo Giuseppe Gismondo, personificando a «Don José»,
cantaba el aria de «la flor», y cómo Orazio Gualtieri, turco de nacionalidad y
formado en Italia, afrontaba el brillante «rol» de Escamillo.
Fiorenza
Cossotto interpretó una Carmen sin el más ligero fallo. Su voz de«mezzo» es,
como saben los liceístas, espléndida, clara, penetrante, de un control absoluto.
Usó de ella con inteligencia de artista, matizando todas las inflexiones sin
abandonos ni desgarro expresivo. No fue, pues, la suya una Carmen pintoresca o
folklórica, cosa que no echamos en absoluto en falta, y si en ciertas escenas debió
adaptarse a las características más acusadas de personaje, lo hizo siempre contenidamente.
Para dar esta información abandonamos el teatro antes del último diálogo de la
protagonista con José. Es posible que en el mismo, Fiorenza Cossotto haya imprimido más abierta
vehemencia a la dicción, pero en las otras escenas, la habanera y demás intervenciones
del primer acto, las seguidillas, la sencilla y admirable aria de las cartas,
todo lo dijo con temple, pero con sobriedad. Fue, en suma, una «Carmen» profundamente
musical.
El
tenor Giuseppe Gismondo puso más vehemencia en el papel de Don José sin acusar
demasiado el realismo escénico. Su aria de la flor fue muy aplaudida, aunque
menos de lo que creemos merecía. Gismondo es un cantante de positivas
facultades y en toda la representación las puso en evidencia, formando con la
«mezzo» una pareja muy equilibrada.
El
papel de Micaela, que más de una vez ha sido confiado a sopranos poco expertos,
tuvo en la cantante norteamericana Maria Gray una intérprete muy segura y
refinada, aunque algo pálida de voz.
El
barítono Orazio Gualtieri fue un regular Escamillo. Gino Caló, en cambio,
sobresalió netamente en la personificación del capitán Zúñiga.
Citamos
con especial elogio el cuarteto formado por Dolores Cava, Marisol Lacalle, Juan
Lloverás y Juan Rico. Su ajuste en los concertantes fue total. Vicente Sardinero
completó dignamente el reparto.
Bailó
muy bien Aurora Pons y el cuerpo de baile. Las soleares a la guitarra
intercaladas al principio del acto de la taberna Lillas Pastia fueron «de
verdad» gracias a Nana Lorca y Martín Vargas.
Vimos
los decorados aceptables de la última «Carmen» que se dio en nuestro teatro. El
coro totalmente disciplinado, incluso en las escenas de barullo y color, en las
que muchas veces se adelanta o atrasa. El mérito de este ajuste de todos con la
orquesta correspondió al maestro Eugenio Marco, que dirigió con un ritmo, con
una dosificación de efectos absolutamente acertados.
Los
liceístas empedernidos, como pasa a menudo, evocaron otras versiones de
«Carmen» más efectistas o con mayor carácter. Yo creo, pero, que la de anoche,
tanto por los protagonistas como por los demás cantantes y la rica y muy
cuidada presentación, hay que citarla como una de las más satisfactorias. El
teatro estaba lleno y no faltaron aplausos para nadie. — XAVIER MONTSALVATGE.
GIUSEPPE VERDI
AUDIO - Rigoletto
– M. Gugliemi – P. Capuccilli – “Pari siamo- Mio padre “
MARGARITA GUGLIEMI
AUDIO - Rigoletto – M.
Gugliemi- R. Emili – “Duo 1º acto “
Seguidamente os voy a poner una grabación excepcional cantada en la Scala de Milán, en los años 1930, y en ello os fijareis la diferencia que había en la línea de canto en los otros tiempos, y pensad que la grabación es antiquísima. Solamente he podido encontrar el 2º acto y 3º acto. El elenco es francamente muy bueno, y la dirección orquestal corre a cargo de Molajoli, y cantando el rol de Rigoletto a Riccardo Stracciari (¡¡si lo tuviéramos aquí ahora en estos tiempos!!), hay que ver que señorío de voz, la Gilda lo interpreta la española Mercedes Capsir, otra gran voz y como podréis comprobar está sublime en el rol de Gilda , el Conde de Mantua está a cargo el tenor Dino Borgoli que como podréis comprobar una voz de auténtico de tenor lirico como deseaba Verdi, el Sparafucile lo interpreta el bajo Ernesto Dominicci y la Magdalena la mezzosoprano Anna Masetti. Esta actuación de Rigoletto yo la tengo como referencia, junto a la de Tita Ruffo. En fin esto son gustos que se adquieren a lo largo de los años, he comentado muchas veces que si tuviera que elegir la mejor versión de Rigoletto de todos lo tiempo, sería el Rigoletto de Titta Ruffo, el Conde de Mantua de Alfredo Kraus, la Gilda de Anna D´Angelo, el Esparafucile de Nicolai Ghiaurov y la Magdalena de Fiorenza Cossotto. Como podréis observar son gustos muy particulares y ya sé que muchos de vosotros estaréis de acuerdo y otros no, por ello no vamos a disgustarnos, la cuestión es que el mundo de la ópera está abierta para todos los gustos. Bueno vayamos a oír este Rigoletto de referencia y os aseguro que os va a gustar, la grabación par los años que tiene esta audible.
TEATRO SCALA DE MILAN
AUDIO RIGOLETTO Acto 2º Scala- Stracciari- Capsir Borgioli
AUDIO RIGOLETTO -Acto 3º- Scala -Stracciari- Capsir- Borgioli
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA DE LA VANGUARDIA Noviembre 1964. Director Arturo Basile con Virginia Zani, Jaime Aragall, Gianna Galli, Piero Francia, Plinio Clabasi, Ernesto Verzosi.
AUDIO PESCADOR DE PERLAS- 1960 RAI Milan- Parodi- Kraus Taddei
CRÓNICAS DE LA VANGUARDIA
MONTSERRAT CABALLE - BERNABÉ MARTÍ
AUDIO - Manon Lescaut –M.
Caballe- “In quelle trine morbide” Liceo 1964
RIGOLETTO (Verdi) 12 noviembre
1964 – Director Ottavio Ziino, con Juan Oncina, Piero Cappuccilli, Margarita Gugliemi,
Montserrat Aparicio
Otro
Rigoletto más a mis espaldas. Aquí
tenemos a Piero Cappuccilli en su época joven. Grandioso con una voz
atronadora y muy moldeada, con unas
facultades increíbles y a la vez moviéndose por la escena con una gran
agilidad, gran actuación, disfrute mucho de su interpretación, lo tengo
considerado como uno de los grandes barítonos que nos ha dado Italia.
Sobre
la actuación del tenor catalán Juan Oncina, tengo que deciros algunas cosas de
interés, motivadas por el crítico de La Vanguardia Xavier Montsalvatge. En su crónica llega a
decir <<. Juan Oncina posee una
voz vigorosa y de gran intensidad expresiva, una de estas voces de excepción
que, no obstante, modula con cierto amaneramiento, sin rehuir incluso algún
falsete, que es lo peor que puede hacer un tenor en el Liceo. Por esta razón no
puso en vilo al público, y lo hubiese logrado de haberse entregado totalmente a
la brillantez de su papel, pues, como he dicho, sus facultades y calidad vocal
son de auténtica primera categoría. >>
Viene a
decir que como las notas altas las dio con falsete, el público, del Liceo
siempre ha visto en aquellos años que cuando un tenor las notas altas sacaba el
falsete era impropio de un cantante.
El
tenor Juan Oncina, a mi parecer saco un
Duque de Mantua, muy señorial y algo déspota, junto a Piero Capuccilli se
llevaron unos merecidos aplausos. La
soprano Margarita Gugliemi, saco su Gilda con mucha dignidad. En conjunto fue
un Rigoletto digno de este Gran Teatro del Liceo. No
he encontrado ninguna grabación de Juan Oncina, pero sí de Cappuccilli y de M.
Gugliemi, está acompañada de un tenor, Romano Emili, que para nosotros es
desconocido pero como oiréis tiene una bonita voz, junto a Piero Cappuccilli,
le acompaña la soprano Margarita Rinaldi. Es una grabación del año 1966.
MARGARITA GUGLIEMI
Seguidamente os voy a poner una grabación excepcional cantada en la Scala de Milán, en los años 1930, y en ello os fijareis la diferencia que había en la línea de canto en los otros tiempos, y pensad que la grabación es antiquísima. Solamente he podido encontrar el 2º acto y 3º acto. El elenco es francamente muy bueno, y la dirección orquestal corre a cargo de Molajoli, y cantando el rol de Rigoletto a Riccardo Stracciari (¡¡si lo tuviéramos aquí ahora en estos tiempos!!), hay que ver que señorío de voz, la Gilda lo interpreta la española Mercedes Capsir, otra gran voz y como podréis comprobar está sublime en el rol de Gilda , el Conde de Mantua está a cargo el tenor Dino Borgoli que como podréis comprobar una voz de auténtico de tenor lirico como deseaba Verdi, el Sparafucile lo interpreta el bajo Ernesto Dominicci y la Magdalena la mezzosoprano Anna Masetti. Esta actuación de Rigoletto yo la tengo como referencia, junto a la de Tita Ruffo. En fin esto son gustos que se adquieren a lo largo de los años, he comentado muchas veces que si tuviera que elegir la mejor versión de Rigoletto de todos lo tiempo, sería el Rigoletto de Titta Ruffo, el Conde de Mantua de Alfredo Kraus, la Gilda de Anna D´Angelo, el Esparafucile de Nicolai Ghiaurov y la Magdalena de Fiorenza Cossotto. Como podréis observar son gustos muy particulares y ya sé que muchos de vosotros estaréis de acuerdo y otros no, por ello no vamos a disgustarnos, la cuestión es que el mundo de la ópera está abierta para todos los gustos. Bueno vayamos a oír este Rigoletto de referencia y os aseguro que os va a gustar, la grabación par los años que tiene esta audible.
AUDIO RIGOLETTO Acto 2º Scala- Stracciari- Capsir Borgioli
AUDIO RIGOLETTO -Acto 3º- Scala -Stracciari- Capsir- Borgioli
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE LA OPERA RIGOLETTO (Verdi) 13 de noviembre 1964. Director
Ottavio Ziino con Juan Oncina, Piero Cappuccilli, Margarita Gugliemi,
Montserrat Aparici, Alfonso Marchica.El barítono Piero Cappuccilli, el tenor
Juan Oncina y la soprano Margarita Guglielmi dieron considerable brillantez. Podríamos perfectamente determinar el grado
de entusiasmo y perseverancia de un aficionado a la opera, partiendo del
número de «Rigolettos» que hubiera visto en su vida. La medida sería válida no
sólo para los italianos asiduos al teatro, sino también para los franceses que
no han tenido inconveniente en que la obra de Verdi ascendiera cerca de mil
veces a la escena de su Opera de Paris, y no menos para los barceloneses, ya
que «Rigoletto» ha figurado más de trescientas veces en la cartelera del Liceo.
Este éxito se ha producido en el curso de ciento trece años, navegando por
encima de la marea wagneriana y afrontando la crisis de la ópera italiana en el
traspaso de siglo.
Esto
quiere decir que «Rigoletto» es un prototipo imposible de arrinconar, una pieza
perfecta desde el punto de vista escénico, teniendo en cuenta la época en que
fue compuesta. Todo está en ella admirablemente construido, dosificado,
equilibrado y preciso partiendo de la truculenta historia del bufón del duque
de Mantua, derivada, como se sabe, de «Le roy s’amuse», de Víctor Hugo,
libremente condimentado por la fantasía de Piave, el libretista favorito de
Verdi.
La
partitura es limpia, espontánea, de una constante vibración, sin puntos
muertos, pese a todo, a todas sus superficialidades, sus tópicos, sus
efectismos y pese también a la sublime ridiculez de «La donna é mobile». En la
partitura, la melodía no cede jamás sus prerrogativas. Las voces en las arias,
los dúos, los concertantes y los episodios confiados al coro, pueden dar todo
su rendimiento gracias a la habilidad del compositor, que conoció como nadie
las posibilidades expresivas de los cantantes.
Incluso
para los que no aciertan a imbuirse de las limitaciones connaturales de la
ópera italiana decimonónica, «Rigoletto» es aceptado al menos como piedra de
toque de los cantantes, especialmente del terceto formado por el barítono
(Rigoletto), la soprano (Gilda) y el tenor (duque de Mantua), con la peligrosa
tendencia a establecer comparaciones y a evocar recuerdos, cosa fácil, ya que, como
he dicho antes, los buenos aficionados tienen presente en la memoria el timbre
de voz o la capacidad dramática de más de un cantante pretérito.
Al
margen de si el «Rigoletto» representado anoche es mejor o peor que los últimos
vistos en el Liceo (el de 1957 con Gianni Poggi, Ugo Savarese y Gianna D’Angelo;
el del año siguiente con Alfredo Kraus, Raimundo Torres y Gianna D’Angelo, y el
de 1960 con Gianni Raimondi, Dino Dondi y Tina Garfi), diremos que fue
escuchado con el interés de siempre y su momento claves, esperados con expectación
El
primero, la salida del tenor <Questa o quella> en en el acto inicial, ya
proporcionó un subrayado de aplausos a Juan Oncina, que encarnaba al preponderante
duque de Mantua. También el cantante barcelonés, escuchó más felicitaciones de
aprobación después de «Parmi veder le lacrime» en el segundo acto, y,
naturalmente, en la celebérrima «Donna é mobile», aunque el público se retrajo
bastante porque el artista, sea por prudencia o por nervios, no dio todo lo que
es imaginable puede ofrecer en cuanto a facultades de cantante. Juan Oncina
posee una voz vigorosa y de gran intensidad expresiva, una de estas voces de
excepción que, no obstante, modula con cierto amaneramiento, sin rehuir incluso
algún falsete, que es lo peor que puede hacer un tenor en el Liceo. Por esta
razón no puso en vilo al público, y lo hubiese logrado de haberse entregado
totalmente a la brillantez de su papel, pues, como he dicho, sus facultades y
calidad vocal son de auténtica primera categoría.
Piero
Cappuccilli encarnó al «povero Rigoletto» con una musicalidad total y un
trabajo de actor de gran experiencia, lo que no quita que su afinación en
ciertos finales de aria decayera ligeramente. No por esto su trabajo fue
deslucido, y en momentos como el monólogo «Parí siamo» y en el característico
«Cortigiani, vil razza donnata», alcanzó un patetismo admirable. Para él fueron las ovaciones y algunos
«bravos» que se oyeron al final del acto segundo.
Margarita
Guglielmi posee una fina y purísima voz de soprano ligera, a la que le falta
únicamente color. Esta deficiencia la suple con la agilidad en el acento. Es
fácil imaginar, pues, que dio lo mejor en la «fermatta» del «Caro nome», que dijo
con una transparencia de timbre y una seguridad en los agudos extraordinaria.
Hizo, pues, una «Gilda» sin demasiado carácter, pero de absoluta perfección en
cuanto a escuela vocal.
Hubo
en esta representación una sorpresa, que a lo mejor pasó inadvertida, pero que
es justo hacer notar: la presentación del bajo Alfonso Marchica en el papel de
Sparafucile. La voz de este cantante, en el registro medió y agudo, es sencillamente
fenomenal. El «rol» del traidor amigo de «Rigoletto» no es lo suficientemente
importante para que el que lo interpreta pueda emplearse a fondo, o sea, que no
sabemos lo que Alfonso Marchica, que además es muy joven, puede alcanzar en un
papel protagonista. Señalamos, pero, que en lo poco que le oímos, nos hizo el
efecto de un bajo de esplendidas posibilidades.
Las
mejores intervenciones en la personificación de otras figuras del melodrama
corrieron a cargo de Juan Rico —muy seguro como conde Monterone - y Montserrat
Aparici en el papel de Magdalena. No desentonaron Marisol Lacalle, Vicente
Sardinero, Eduardo Soto, Maria García, Diego Monjo y Teresa Casabella.
El
maestro Ottavio Ziino, que ya en «La forza del destino» logró infundir a la
orquesta un estimable vigor, había preparado este «Rigoletto» con máxima atención,
lo que dio por resultado una regularidad en la marcha de la parte sinfónica y
una matización de sus efectos que ayudó mucho a los cantantes.
Igualmente
la preparación del coro, conseguida por el maestro Riccardo Bottino, fue
palpable en todas las escenas en que el conjunto —especialmente el masculino—
intervino.
El
«ballet» cumplió bien su misión en el primer acto y la dirección escénica fue
bien controlada. Desde el punto de vista escenográfico, la representación fue una
total novedad que, sin embargo, no hizo cambiar la atmósfera tradicional y deliciosamente
«demodée» del espectáculo. El primer cuadro particularmente fue resuelto
pensando en lo que debían ser los «Rigolettos» más fastuosos en el tiempo de
Verdi.
El
teatro estaba prácticamente lleno y al final de los actos fueron dedicados largos
aplausos a todos los artistas, que aparecieron repetidas veces delante la cortina
para corresponder a la general adhesión del público.- XAVIER MONTSALVATGE-
LA BOHEME (Puccini) sábado 21
noviembre 1964. Director Arturo Basile con Virginia Zeani, Jaime Aragall,
Gianna Galli, Piero Francia, Plinio Clabasi, Ernesto Virgozi
No sé cómo empezar, el relataros, lo que presencie en las
cinco “Bohemes” que presencie en
veintisiete días, en esta temporada. Por
el tiempo puedo deciros que fue la única vez que vi cinco funciones de una misma ópera. Lo normal para mí, repito
dos funciones y a veces tres. Mi afición es desmesurada y aparte es que mi
trabajo me lo permitía.
El
computo general de estas cinco funciones, os puedo decir que no hubo ninguna
variación, a teatro lleno y un contagio de todos los cantantes que rayaron a
una gran altura. Todas las funciones fueron un calco de otra. He visto muchas
<Boheme> y esta os puedo decir que ha sido la que mayor emoción me ha
producido. Virginia Zeani es otra desterrada de las casas discográficas de
aquella época, esto ya sabéis que os lo comento muchas veces. Yo tuve la suerte
de verla en muchas actuaciones aquí en Barcelona y os puedo asegurar, (además
vosotros mismos podréis comprobar las grabaciones de Virginia Zeani en YouTube)
que está entre las grandes sopranos de
la historia de la ópera. Tiene presencia escénica, una voz que se adapta a todo
tipo de personajes, y una inteligencia musical arrolladora.
De
Jaime Aragall, en su debut en su primer rol de tenor principal de, (ya había actuado años atrás en una <Lucia di Lammermoor> haciendo el rol Lord Arturo y en
<Pagiacci> en Beppe), Rodolfo.
Aquí fue el principio de una ajetreada carrera que llevó con mucho entusiasmo,
grandes éxitos, y algunas controversias que le surgieron en su carrera. Ahora
toca hablar de su grandísimo éxito. Jaime Aragall poseía una voz con un gran
colorido, una media voz flexible y llegando a los agudos con una gran
facilidad, su vocales A, E, O eran su
base y lo inaudito era que su vocal U, que normalmente es muda, Jaime en sus
primeros años la tenía muy audible. Sus veinte primeros años de su carrera
fueron de una gran brillantez, ya por el tiempo fue perdiendo consistencia y
además algunos problemas físicos, le mermaron de actuar en algunas
representaciones. A mí personalmente, es
un tenor que cuando canta en su repertorio es insuperable.
No
he podido encontrar las grabaciones del año de su debut, pero sí de la temporada
1967, que volvió a cantarla en el Liceo y repitiendo con Virginia Zeani. Os puedo decir que fue un
calco de lo que se canto en 1964.
AUDIO LA BOHEME- 1967 LICEO- Rigacci-Zeani -Aragalla-Alberti
AUDIO LA BOHEME- 1967 LICEO- Rigacci-Zeani -Aragalla-Alberti
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA DE LA VANGUARDIA Noviembre 1964. Director Arturo Basile con Virginia Zani, Jaime Aragall, Gianna Galli, Piero Francia, Plinio Clabasi, Ernesto Verzosi.
Los agudos del tenor Jaime Araqall desencadenaron
un verdadero delirio de aplausos.
Anoche
hubo en el Liceo aquella atmósfera de expectación que en el espectáculo
operístico sólo se produce de tarde en tarde, cuando se anuncia la actuación de
los llamados divos de la voz. A los atractivos de una prometedora
interpretación se añadieron los de la obra puesta en el programa, la más
admirada de Puccini. ¿Quién no ha visto repetidas veces «La Bohéme» y quién no
conoce de memoria sus episodios más emotivos? Nos atreveríamos a afirmar que
nadie. Al menos nadie que haya frecuentado un teatro de ópera. Todos estamos de
vuelta del sentimentalismo de la novela de Henri Murger, tanto como del que
destilan las arias puccinianas, lo que nos permite seguir las cuitas de esta
literaria vida de la bohemia y las desgracias de la pobre Mimí sin sobresalto
ni pasión por los acontecimientos de la escena, atentos sólo a la traducción
que ellos dan, los protagonistas. Con este ánimo asistimos ayer a la función y
en seguida descubrimos el mismo estado de espíritu en la totalidad del público.
Virginia
Zeani, tan recordada por «La Traviata» e «II Piccolo Marat» de la temporada
pasada, se superó ahora encarnando a la heroína de Puccini. La voz de la Zeani
es de excepción tanto por su volumen regular en todos los registros, como por el color de un lirismo que la artista
aplica con verdadera sabiduría de cantante para producir la impresión de que se
exprése con espontáneo abandono, quebrando a veces el acento con matices de
comunicativa emoción.
Estuvo
absolutamente acertada durante toda la representación. El «racconto» «Mi
chiamano Mimí» lo dijo admirablemente, pero donde su arte llegó a la plenitud
efectiva fue en el tercer acto, Al final del mismo, en «Addio dolce svegliar»
su dicción alcanzó una profundidad efectiva que nos pareció insuperable. Fácil
es imaginar que en las dos escenas citadas las ovaciones se prolongaron
interminablemente.
No
podemos anotar cómo interpretó las postreras páginas de la obra, ya que dejamos
el teatro antes de finalizar la función para recoger en estas páginas una
impresión general del espectáculo, pero es presumible que Virginia Zeani
rubricó totalmente el éxito en el desenlace del drama pucciniano.
La
actuación del tenor Jaime Aragall mantuvo en vilo al público —especialmente al
que abarrotó los dos pisos altos del teatro— durante el transcurso de las escenas
en las que destaca la figura de Rodolfo. El artista pareció cantar sin miedo
arrojándose decidido al peligro de los agudos que abundan en la partitura. Como
su voz es clara, agradable y en la región superior de un fulgor penetrante, aunque
resulte de un regular volumen tímbrico, el desbordamiento del entusiasmo no se
hizo esperar. Es indudable que en Jaime Aragall concurren excelentes
facultades, pero también es cierto que su voz, aun habiendo alcanzado un gran
desarrollo, es susceptible de ensancharse y su capacidad de actor beneficiarse
de una mayor experiencia. Con todo, es muy lógico que fuera animado, desde que
cantó «Che gélida manina» hasta el final, con una de las acogidas más calurosas
y desbordantes qué jamás se han producido en el Liceo, literalmente electrizado
por la presencia del joven cantante.
Por
lo demás esta <Bohéme>, repuesta principalmente para el éxito de las «vedettes»,
obtuvo en el resto del reparto excelentes intérpretes. Gianna Galli hizo una
Musetta que se aproximó a la perfección, con muy buena voz y mejor actuación de
actriz. A su altura estuvieron otros artistas conocidos: Ernesto Vezzosi
(«Schaunard»), Piero Francia («Marcello»), Plinio Clabasi»! («Coline»),
largamente aplaudido en el aria <Vecchia zimarra>) y Gino Calo en el
doble papel de «Benoit» y «Alcindoro».
Como
acostumbra a pasar cuando una función marcha sobre ruedas, todos los
participantes se crecieron, incluso el
coro (aunque se atropellara un poco en el acto segundo), que tuvo mucha
movilidad.
Arturo
Basile dirigió la orquesta con brillantez. Los decorados de Nicola
Benois
contribuyeron a dar el clima escénico preciso. En conjunto, fue lo que se acostumbra
a llamar «una noche triunfal» para el Liceo, lleno y vibrante de entusiasmos
como pocas veces lo hemos visto igual.
XAVIER.
MONTSALVATGE
LOS CINCO TRIUNFOS DE LA BOHEME
Hecho
insólito: «La Bohéme» de esta temporada, con Virginia Zeani y Jaime Áragall
como protagonistas, se ha representado cinco veces en el Liceo —el teatro de
los sempiternos «tres turnos»— por imperativos de un éxito del que-no sabríamos
encontrar muchos precedentes. Cinco llenos absolutos, desbordantes los últimos;
cinco ocasiones en las que cada episodio prominente de la obra ha terminado con
una explosión de aplausos; cinco manifestaciones de que la música de Puccini, a
través de una bella e intensa interpretación, aún puede inflamar el entusiasmo
multitudinario.
El
fenómeno nos alegra y conforta y aunque hayan gravitado- en este triunfo
factores extra musicales aplicados a una
obra de arte de mediana trascendencia, revela que un gran número de personas sabe liberarse de prejuicios y
entregarse a la emoción directa que avivan los acentos en unas bellas voces.
La
ópera verista es un género caduco que sobrevive, pero cuando los cantantes
saben imponerse. Este ha sido el caso que se ha producido ahora. Virginia
Zeani, dotada de excepcionales recursos vocales, con una entrega sincera al
sentimentalismo del personaje, ha cautivado profundamente al espectador, a los
exigentes con los requisitos de una escuela rigurosa, igual que a los que han
acudido al teatro sugestionados únicamente por la fama de la artista y la
popularidad de la obra. El éxito personal de Virginia Zeani ha resultado
absolutamente legítimo, memorable para los liceístas, asiduos o de ocasión.
Jaime
Aragall ha sido, si cabe, más aplaudido aún y su triunfo está plenamente
justificado. En ciertos aspectos Aragall es un cantante de excepción y la
luminosidad radiante de sus agudos producirá siempre mágicos efectos si la
particela que interpreta es adecuada al color y registro de su voz,
circunstancia que concurrió en esta «Bohéme» servida, además, con espléndidos
artistas en el resto del reparto, con una escenografía, unos coros y una
orquesta preparados cuidadosamente y llevada con un ímpetu preciso y fluido,
con el ritmo que la obra requiere y que hizo olvidar viejas rutinas,
insoslayables en la mayoría de las piezas de repertorio corriente.
Anotamos
con satisfacción estas circunstancias que han hecho polarizar hacia el teatro
de la ópera un público enfervorizado, porque la, vida del Liceo depende de que
periódicamente se produzcan revulsiones semejantes a la que acabamos de
asistir. — XAVIER
MONTSALVAGE
GEORGE BIZET
LOS PESCADORES DE PERLAS (Bizet) diciembre
1964. Director Carlo Felice Cillario, con Alfredo Kraus, María Luisa Cioni, José
Simorra, Gino Calo.
Era
la primera vez que iba a ver la representación de la ópera <Los pescadores
de perlas>, de ella conocía bien poco, el aria de tenor. La versión que yo
vi por primera vez, en reglas generales me gustó, está muy bien orquestada y el
tratamiento de las voces es admirable, pues tiene algunas arias muy bien
escritas para las voces. Esta ópera hoy en día no se representa mucho, el
aficionado tiene más predilección por la Carmen.
Alfredo
Kraus, por los años, que ya han pasado muchos, puedo deciros que para mi gusto,
es el mejor Nadir que haya cantado este rol. Da la sensación de que este
personaje está hecho a la medida de su voz. La grabación que os voy a poner, de
su aria “Je cois entenderé”, una es en
versión en italiano y la otra en francés, entre las dos hay una variación de
diez años.
ALFRDO KRAUS
VIDEO - El pescador
– Alfredo Kraus – 1970 – “Je crois entende”
Aquí oiremos a Giuseppe Tadei y Alfredo Kraus en
el dúo, cantando en italiano 1960
Y en este mismo dúo, cantando en francés,
siendo acompañado del barítono español Vicente sardinero en una grabación de 1980
AUDIO - El pescador – A.
Kraus – V. Sardinero- “Au fond du temple”
Seguidamente os propongo una grabación de <Pescadores
de Perlas> es una grabación de una representación en Milan por la RAI de Milán el año 1960 con Alfredo
Kraus, Giuseppe Taddei, R. Margarini, Carlo Cava, con el coro y la orquestas
de la RAI italiana siendo su director Armando Larosa Parodi.
AUDIO PESCADOR DE PERLAS- 1960 RAI Milan- Parodi- Kraus Taddei
CRÓNICAS DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE LA ÒPERA EL PESCADOR DE PERLAS (Bizet) 6 diciembre 1964.
Director Carlo Felice Cillario, con Alfredo Kraus, Maria Luisa Cioni, José
Simorra, Gino Calo.
Las
voces de Alfredo Kraus y María Luisa Cioni interesaron más que la inconsistente
y formularia ópera de Bizet «Los pescadores de perlas»
Se
representó ayer en el Liceo «Los pescadores de perlas», imagino que por dos
únicos motivos: para que el nombre de Bizet muy significativo del romanticismo
musical francés— figurara en los carteles de la temporada con una obra
diferente de «Carmen» y alejada de nuestro teatro desde el año 1941, y para
proporcionar a los intérpretes y en especial a Alfredo Kraus y María Luisa
Cioni una buena ocasión de poner a prueba sus facultades vocales.
«Los
pescadores de perlas» resulta una obra de muy poca fuerza y de desdibujado
carácter si al juzgarla la comparamos con la aludida «Carmen», única pieza
lírica verdaderamente representativa de la calificada personalidad del
compositor francés. No hay que olvidar, pero, que es una partitura juvenil.
Bizet la dio a conocer cuando contaba 25 años y que por lo tanto no es raro, ni
casi defecto, que en ella graviten múltiples influencias. Bizet fue el compositor versátil y en su primera
juventud inseguro, cosa que no es difícil adivinar en el discurrir de la partitura
que acabamos de oír. El lirismo confortable y dulzón propio de Gounod se filtra
en sus melodías al mismo tiempo que en algunas arias no dejan dé acusar la
impronta de Donizzetti y en los recitativos la orquesta intenta colorearse con
tintas dramáticas verdianas. Nada de esto resulta extraño porqué a poco más de
la mitad del siglo pasado un compositor joven e inclinado hacia el teatro
musical es lógico que absorbiera el estilo dé su gran amigo Gounod y, por francés que fuera, quedara impresionado
por el melodismo fácil de los italianos.
Tampoco
es raro que quisiera apartarse del color local acudiendo a una más o menos
auténtica leyenda india para ambientar su escena con la ayuda da los
libretistas Cormon y Carré, y que el resultado de su intento fuera una pieza híbrida
en cuanto a la poesía del tema y desigual tanto en la forma como en los
aciertos.
Así,
por ejemplo, encontramos en estos utópicos «Pescadores de perlas», episodios de
cierto encanto y limpia y elevada imaginación melódica como el dúo de Nadir y
Zurga —tenor y barítono— en el primer acto o la más conocida romanza del
protagonista masculino y el bello coro «La sombra desciende de los cielos»,
alternando con otros fragmentos de candorosa banalidad como la cavatina de
Leila, también en el primer acto, digna de Offenbach más florido y artificioso.
El Bizet de «Los pescadores de perlas» no es indudablemente el de la vehemente
«Carmen», aunque la claridad y finura de algunas melodías de su primera obra
citada la entronquen con la última que compuso. Aparte del vigor y carácter, le
falta a la curiosa glosa lírica de la leyenda india, la concisión y sentido
teatral que sólo encontramos en las realizaciones de los operistas con larga
experiencia de la escena.
Se
acepta pues «Los pescadores de perlas» por la armonía que pueden imprimirle las
voces cantantes, reducidas a un cuarteto y el coro. En esta ocasión la
presencia del tenor Alfredo Kraus en el papel de Nadir valorizó decididamente
la interpretación. Sigue Kraus con una voz que si bien parece adquirir cierta tonalidad
metálica, es de una gran belleza y regularidad, con matices de tensa expresión.
Ya en la antes aludida romanza del primer acto «Je crois entendre encoré», en
la versión francesa se conquistó las ovaciones del público, que fueron largas y
calurosas, aunque no lograron conseguir la reparación del admirado monólogo.
Durante toda la representación Alfredo
Kraus se mantuvo a un gran nivel
artístico, porque podemos afirmar que su reaparición fue un éxito declarado y rubricado por los
espectadores.
La
soprano María Luisa Cioni, que el año pasado conocimos en «Elisir d’amore» fue
igualmente aplaudida. Creo que su voz y su dicción, de mucha calidad, atrajeron
más en las escenas líricas que en las de agilidad y virtuosismo. En el dúo del
segundo acto estuvo realmente atractiva en la expresión, con el empleo de una
escuela y un estilo convincentes.
José
Simorra hizo el papel igualmente protagonista de Zugra y le dio mucho vuelo lírico,
destacando particularmente al principio del tercer acto por el tono contenido y
musical de su fraseo. El bajo Gino Caló dio el necesario carácter al personaje
de Nurabad, manifestándose como un buen cantante y actor excelente.
El
coro, dado que interpretaba una obra fuera del repertorio corriente y nada
fácil para el conjunto, estuvo considerablemente ajustado. Igual el «Ballet» en
sus danzas de carácter. La orquesta respondió a la batuta del maestro Cario
Felice Cillario, quien conjuntó con seguridad la parte musical del espectáculo,
discreto en cuanto a decorado y efectos escenográficos.
Después
del éxito explosivo de la última «Bohéme» y de la categoría absoluta de
«Ariadne auf Naxos», estos «Pescadores de perlas» han deshinchado un poco el
ambiente del Liceo. Es normal que una temporada de ópera tenga sus altos y
bajos y ya es mucho que el descenso del clima .artístico liceísta, haya sido
poco acusado y que no hayan faltado en el teatro ni la gente ni los aplausos. XAVIER MONTSALVAGE
MANON LESCAUT (Puccini) diciembre 1964 -Director Carlo Felice
Cillario, con Montserrat Caballé, Bernabé Martí, Jorge Cebrián, Rafael Campos,
Diego Monjo
Esta
Manon Lescaut que vi por segunda vez, la primera fue interpretada con Renata
Tebaldi y el tenor Umberto Borso, puedo deciros que fue diferente. Montserrat
Caballé, supo darle otro aire a esta
Manon, fue más lirica y apasionada, encontramos aquí a una Montserrat, en su principio de su carrera y con una voz
impecable en el sonido y con unos pianísimos, y un fiato sorprendentes, y en la
parte dramática supo sacarle todo el contenido que requería el momento. Como sabéis
no hago comparaciones entre los cantantes, pero si tengo que mojarme, me
decanto por la versión de Montserrat Caballé y Bernabé Martí, entonces aun
novio de Montserrat Caballé.
Otra
noche de ensueño, un prodigio de voces y espectacular sintonía de los cantantes
y público. En aquellos años de mi juventud, ya iba calando la música de Puccini
en mí, y ahora por el tiempo me doy
cuenta que estoy enganchado a
¡¡Puccini,¡¡ bueno tendré que
descubrirme, a todos los grandes maestro de la ópera, soy un gran ferviente, de
Verdi, Leoncavallo, Macagni, Mozart,
Bellini, Donizetti y un etcétera…
Estamos
de suerte he podido encontrar por
YouTube unas grabaciones de la misma noche que yo asistí a dicha función,
oiréis la fantástica actuación de la pareja. Están esplendorosos y no tiene
nada que envidiar a otras grabaciones que hay en el mercado.
AUDIO - Manon Lescaut – Caballe- Marti- “Tu, tu “duo acto
2º
AUDIO - Manon Lescaut – M. Caballe – “Sola perduta
abandonata “
No
tenía intención de poner la versión de Manon Lescaut que os voy a poner. Me lo he pensado y he decidió
el ponérosla para que de esa forma podáis comprobar las producciones que por
estos años (hay una plaga) de estos
nuevos productores de óperas que a mi me descomponen. Yo entiendo que hay que
variar pero ¡¡caray con las variaciones
y el modernismo!! He aquí una demostración de lo que pretenden algunos
productores de que comulguemos con estas nuevas tendencia. En el caso que nos ocupa, Manon Lescaut, personalmente
quisiera comprender, pero no estoy preparado para ello, la belleza, el
romanticismo, el lirismo y el drama que posee la música de Puccini, se
desdibuja totalmente y me produce una
soledad e incomprensión de lo que estos productores ( puesta en escena ) nos quiere
llegar a que veamos algunas excentricidades . Vosotros mismos lo veréis y haréis una composición de esta
producción. Para los que conocemos la trama de esta ópera, a mi personalmente me
parece un fraude esta exposición. Con la belleza de la música de Puccini, da la
sensación que con estos decorados se desdibujan, lo mejor es cerrar los ojos y
seguir la trama musical. La actuación artística y vocal de esta representación es buena pues tenemos a Anna Netrebko con todo su esplendor y a su marido el tenor Jusif Eyvazov cantando el rol de <Caballero Des Grieux>,
es lo que hay por estos teatro del mundo.Por regla genera los cantantes de hoy en día cumplen muy dignamente y la mayoría de cantantes tienen que apechugar con las nuevas producciones que le exponen, pues no tienen fuerza
ninguna para negarse a cantar, cosa que otros cantantes de gran categoría si se
han negado, caso de Luciano Pavarotti, Placido Domingo. No recuerdo que soprano
de una gran relevancia, se negó a actuar si no le cambiaban el decorado, se trataba de la ópera Adriana Lecrouveur, el productor de esa representación tenia
toda la escena vacía, las paredes en blanco y en medio del escenario una pequeña silla y un espejo. En fin, ver para
creer. Como siempre os digo es una opinión muy personal. Bueno vayamos a la grabación que os voy exponer, está realizada en el Teatro de Bolshoi en el año 2016 con el siguientes interpretes y personajes: Anna Netrebko (Manon Lescaut) Jusif Eyvazov (Caballero Des Grieux) y Elchin Azlzou (Lescaut). Orquesta y coro de Bolshoi con dirección Jader Bignamini y el director de la escenografía Adolf Shapiro.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA MANON LESCAUT. - UNA
EXCELENE«MANON» dé Puccini, con Montserrat Caballé, en él papel protagonista.
Ayer
la reposición de <Manon> con un cuadro de cantantes españoles dirigídos
por el maestro Carlo Felice Cillario, hizo que volviera a elevarse el clima de
expectación en el teatro. La simpatía de Montserrat Caballé, de Bernabé Martí y
de los que completaron el reparto motivaron principalmente esta actitud de
curiosidad que sólo las aventuras y desventuras de la desgraciada Manon no sé
si llegarían a provocarla. Digamos previamente que la transcripción musical de
la novela del ábate Prevost debida a
Puccini es menos lograda que la realizada por Massenet seis años antes que lo
hiciera el compositor italiano. La categoría, la fuerza lírica y la
personalidad de este ultimo fueron sin embargo muy superiores a la del autor de
«Werther» y «Tháis», y si en su «Manon» —que fue la tercera de sus óperas—
Puccini no había alcanzado la elocuencia que fluye con prodigiosa naturalidad
en sus creaciones posteriores, estaba ya en el camino que indubitablemente le
conduciría a ella.
La
«Manon», de Puccinl, es pues una ópera tal vez prematura pero de positivo
aliento, considerablemente desligada ya de los formulismos en que se hundió el
teatro musical italiano al final del siglo pasado. En ella la temperatura
melódica no cede en ningún momento si no es para conceder a la orquesta un
papel comentarista y también, tal de primer orden (siempre teniendo en cuenta
la época en que fue escrita y que se trata de una partitura dentro de las más
puras tradiciones italianas).
Prescindiendo
de la levedad y caducidad de mucho» aspectos de la obra, estoy seguro de que la
música de «Manon» resulta más atrayente ahora que cuando se estrenó (1883).
Tenemos ahora más puntos de referencia con «Tosca», «Bohéme» y «Butterfly» y el
«puccinismo» es un fenómeno estético aceptado como realidad histórica. A quien
no le gusta o considera que sólo debe interesarse por otro tipo de teatro
cantado, despreciará igual «Manon» que las tres óperas antes aludidas y
lógicamente no podrá admitir la escena verista en general. Los que situamos a
Puccini en el punto cambie del firmamento operístico, escucharemos siempre
«Manon» como un avance lleno de sugestiones con
muchos momentos plenamente acertados, muestra de lo que ha sido después
el canto del cisne de la ópera italiana decimonónica.
Montar
una < Manon > con reparto nacional y con verdadera dignidad como se ha
hecho ahora, representa un esfuerzo que merece ser celebrado y que ha sido
posible realizarlo por tener al alcance una voz como la de Montserrat Caballé.
A menudo el estilo de nuestra admirada soprano nos venía recordado el de las
buenas cantantes alemanas y austríacas o sea que sospechábamos que el personaje
que iba a interpretar no sería el más adecuado para su escuela hecha de contención
y matiz. La artista espero, en pleno dominio de sus recursos y en esta ocasión
ha sabido aplicar los que más convenían a la particéla. El resultado ha sido
excelente y bien podemos afirmar que Monserrat Caballé ha cantado una «Manon»
de primera categoría, con gran despliegue vocal, con un estupendo dominio de la
escena y con momentos de una emoción lírica incomparable. Ha estado
particularmente brillante en el segundo acto y en él solo «In quelle trine mor
bidé» ha promovido una ovación interminable con muchos bravos que sin embargo
no han logrado decidirla a repetir el fragmento.
Cuando
redacto este comentario debe interpretar aún el dúo final de la obra pero basta
lo escuchado antes para que pueda informar de un triunfo de la cantante en esta
obra que creo le va mucho mejor que la «Butterfly» que le vimos el año pasado,
incluso desde el punto de vista plástico, gracias a un vestuario rico y de gran
efecto.
El
tenor Bernabé Martí también creemos que ha encontrado su papel en el personaje
del caballero Des Grieux. Lo interpreta con excelente gusto, con una voz si no
muy potente, de pastoso timbre y buen alcance en los agudos. Igualmente fueron
muy prolongados los aplausos que premiaron su monólogo «Donna non vidi mai» en
el primer acto.
Creo
que debemos señalar la buena interpretación —vocal y de actor— que el barítono
Juan Rico ha dado al personaje de «Geronte de Ravoir», muy destacado en el
segundo acto. También Agustín Míralles ha estado justo y muy expresivo en la
dicción como «Lescaut».
E1
tenor Jorge Cebrián ha cantado con entera propiedad, con voz muy atrayente en
el papel del estudiante «Edmundo». Celia Esain ha dado un positivo rigor
musical a su aria madrigalista del segundo acto, secundada por un afinado
cuarteto femenino. Han completado con total acierto el reparto Rafael Campos
(el hostelero), Diego Monjo (maestra de baile) y Eduardo Soto (el sargento). De
nuevo destacamos los aciertos del coro, principalmente en el primer acto.
Afinado, móvil y muy en carácter, ha vuelto a acreditar la buena preparación
del maestro Riccardo Bottino.
La
orquesta ha sonado flexible y con mucho color bajo la batuta experta del
maestro Carlo Felice Ciliario. Y los decorados —en particular el del segundo acto—
sin representar una novedad, han contribuido a dar armonía al espectáculo,
perfectamente cuidado de movimiento general por intervención del regidor de
escena Augusto Cardi.
Es
justo nombrar a todos los principales colaboradores de esta «Manon» porque, al margan de la re personalidad
de Montserrat Caballé, la representación ha alcanzado una positiva unidad y se
ha llevado atendiendo todos los detalles. Ha resultado en suma un espectáculo
verdaderamente digno de un gran teatro de ópera.
XAVIER MONTSALVAGE
LEO JANACEK
JENUFA (Janacek) 14 Enero 1965.
Compañía Nacional Chekoloslovaca. Director Frantis ekJilek, Jiri Olejnicek,
Hana Svobodova, Jarmila Palivcova.
Por
recomendación de algunos aficionados, fui a ver la ópera <Jenufa>,
insistían mucho en que fuera a verla, con sinceridad os digo que fui a regaña
diente, un amigo, me dijo que me iba a gustar seguro, pues me decía que al
gustarme las óperas veristas, en esta ópera iba a encontrar el verismo puro. ¡¡
Pues si!! Estos amigos acertaron, fue un descubrimiento, que dé impresionado de la música de Leo JanáceK. La actuación de la noche en que vi dicha ópera estuvo rodeado de
grandes intérpretes, y grandes voces, no había ninguna diferencia entre roles principales y los comprimarios.
Estas compañías checas llevan un elenco
de grandes cantantes y cuando salen de gira, en sus actuaciones, unas noches,
los que cantan los roles principales, a la siguiente función, cantan de
comprimarios, y es por lo que nunca se nota la diferencia de voces en sus
intervenciones.
Os
puedo decir que al cabo de los años la ópera <Jenufa> es una de mis óperas favoritas. Si no conocéis
esta ópera, al principio cuesta un poco
meterse en ella y sobre todo no conociendo el argumento. La música de la ópera <Jenufa> es lo que llaman “el
verismo checo”. La partitura, es de una gran calidad, tiene un dramático
desarrollo y marca unas distancias con la influencia del wagnerismo.
Los
fragmentos que os voy a poner es de una autentica calidad de sus voces, con Ana
Silja y Roberta Alexander, y otra grabación de Andrea Danko
Seguidamente
os voy a poner las grabación completa de esta ópera que se cantó en los
festivales de Gylunderbourne, 1989, con la orquesta London Philarmonic y con un
reparto estelar encabezado por Ana Silja, Roberta Alexander y siendo su
director el maestro Andres David.
Os puedo decir que la ópera Jenufa la tengo como una de mis óperas favoritas por su expresión musical adoptando un lenguaje realista y el verismo que le impone a la partitura desarrollando un gran dramatismo, os la recomiendo. La grabación es excelente y la actuación de los cantantes vocal y artisticamente podemos decir que es excepcional. Cantan : Roberta Alexander (Jenufa), Ana Silja (Kostelincka), Philip Langride (Laca), y Mark Baker (Steva). Orquesta London Philarmonic y coro de Glyndebourne, todos ellos dirigidos por Andres Davis y con la producción de Nikolaus Lhenhoff.
TEATRO FESTIVAL DE
GYLUNDEBOURNE
Comentario de la Vanguardia
LEOS JANACEK Y SU OPERA JENUFA
El lector encontrará en la página que recoge las noticias
de última hora un comentario crítico del estreno español de
«Jenufa»,
que tuvo lugar ayer en el Liceo. Al margen de dicha información, creo que será
oportuno subrayar el interés y la importancia que tiene la aludida ópera, la
mejor de Leos Janacek, según se determina en los ensayos que se han escrito
sobre la producción del compositor. En el primer escenario barcelonés, con las
representaciones de «Jenufa», de Rusalka de Dvorak, que figura en los programas
de estos días, y de «La novia vendida», de Smetana, que fue repuesta hace un
año, se habrán dado las tres muestras más representativas del teatro musical
checoslovaco, el más importante en el área de los eslavos, después del ruso.
Las
tres óperas que hemos podido comparar tienen en común una raíz popular, que es
la que les proporciona el perfil más peculiar. Aunque «La novia vendida» es
anterior a las otras dos (estrenadas, respectivamente, en 1866, 1901 y 1914, en
Fraga las dos primeras y en Brno la tercera), pertenecen por igual a la etapa
nacionalista que tanta tras descendencia tuvo en la evolución musical de
algunos países como Rusia, Checoslovaquia, Yugoslavia y España. Sin embargo,
<Jenufa> se aparta curiosamente de esta tendencia para revelar la
personalidad profundamente europea de un compositor como Leos Janacek, cuya
obra, tan copiosa como la de sus compatriotas, dista mucho de haber obtenido la
divulgación y la consideración que se concede a la de Smetana y Dvorak.
Janacek
compuso buena parte de su música a la sombra de una indiferencia, paliada tan
sólo por el prestigio local, que ganó con un trabajo pedagógico constante en
Brno, la ciudad donde residió, y dando a conocer un respetable número de
partituras: diez óperas, doce piezas sinfónicas, casi todas de carácter popular,
música de cámara y abundantes poemas corales y canciones. Poco o nada de eso
pasó las fronteras de su país, hasta que habiendo llegado a la vejez,
súbitamente su personalidad fue descubierta internacionalmente, gracias
particularmente a la actividad de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea, que incluyó sus creaciones en los programas de los Festivales de
Salzburg, Venecia, Londres y Francfort. Ante la intensidad emotiva, el vigor
dinámico y la originalidad Inventiva de la partitura de «Jenufa», escrita
además con un dominio de los recurso orquestales y un conocimiento del teatro
singularísimos, sorprende que el compositor no haya sido elegido como el
representante más conspicuo de la música checa, que a la ligera al menos, siempre
nos ha parecido tener das únicos símbolos: los citados Dvorak y Smetana.
«Jenufa», titulada originalmente «Sa
belle-fillen, es escénicamente y por virtud del libreto —un drama rural de
Gabriela
Preissova—, la típica ópera de filiación romántica. El espíritu de la música y su
carácter melódico y rítmico, aproximan su ambiente al folklore de las tierras
de Moravia, pero por debajo de esta epidermis colorista se afirma el
temperamento de un compositor que quiere y logra – si no siempre, al menos en
los momentos esenciales de su obra expresarse con un lenguaje verista, tan
elocuente cuando sirve para exteriorizar los sentimientos y las reacciones de los personajes, como fuertemente evocador
cuando sugiere o describe el clima anímico, el ambiente y hasta el paisaje que
envuelve la acción dramática.
«Jenufa»
es, pues, lo que antes se definía como una ópera realista o «verista», con el
mérito de que en ella el autor supo mantenerse libre frente a los módulos
wagnerianos, que en su tiempo tenían para un operista una atracción
irresistible, y no especuló tampoco con los recursos del último estilo
italiano. Con la perspectiva de medio siglo, su realismo nos parece un tanto
ajeno a nuestra sensibilidad, pero hay en esta música de «Jenufa» una
palpitación que no suena nunca a falso. El alma no se ha escapado de esta
música ausente de retórica, en ningún momento formularía, de una sinceridad
clara y directa, que suena nuestros oídos como la palabra lírica y el aliento
de un artista, un músico integral. Janacek, hablando de su «Jenufa», precisó su
ideología con estas palabras, que le definen: «Persigo la verdad, la verdad
hasta el límite. La verdad no excluye la belleza, sino al contrario. Voy en pos
de la verdad y la belleza, y
todavía
y sobre todo de la vida.» XAVIER MONTSALVATGE
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA DE LA VANGUARDIA DE LA OPERA <JENUFA> (Janacek) 15
Enero 1965. Compañía Nacional Checoslovaca. Director Frantis ek Jilek con Jiri
Olegicek, Hana Svobodova, Jarmila Palivcova
La interesante sorpresa de «Jenufa» y la intensa fuerza
dramática que los artistas checos proyectan a su interpretación
<Jenufa>,
la ópera de Leos Janacek (a la que en la «Página de la Música» de este mismo
número dedicamos un comentario más amplio del que cabria en esta sección), fue
dada a conocer ayer con un éxito total por la Compañía Nacional Checoslovaca.
La velada resultó del más vivo interés. Teniendo en cuenta que «Jenufa» es del
año 1914 y aceptando las especiales características del teatro musical eslavo
de medio siglo atrás, «Jenufa» sorprende por la actualidad de su lenguaje
musical, que trasciende en toda la obra y llega a conmover sobre todo por el impulso
directo con que vivifica cada situación dramática y todas las reacciones de
cada personaje, aunque sería preciso conocer el idioma en que se representa la
obra para captar íntegramente su valor. Los artistas checos cantan en su
lengua, que tiene una fonética semejante a la rusa. Esto, unido a que la
partitura está impregnada de esencias líricas eslavas, produce al oyente la
sensación de que está escuchando la obra de un discípulo o condiscípulo de
Mussorgsky, Borodín o Rimsky.
Sea
porque la partitura de Janacek tiene mayor calidad que la de «Rusalka», de
Dvorak, que hemos conocido ahora o porque la primera fila de los cantantes que
la han interpretado lo ha hecho con más vigor expresivo, el hecho es que la
representación de ayer produjo un verdadero impacto.
La
«mezzo» Nadezda Kniplova (que aplaudimos en «Rusalka» como la mejor del
reparto) se manifiesta en la nueva obra como una artista de un temperamento
impresionante en el papel de la nuera de Buryja, de un gran relieve y acción.
Hemos conocido a la soprano Libuse Domaniska como «Jenufa». Su voz es también
de líricas y patéticas inflexiones. Ambas artistas, sobre todo en el segundo
acto, hacen una creación de sus respectivos personajes, con una intensidad en
la dicción y una maestría como actrices extraordinariamente sugestiva.
Los
tenores Vilem Pribyl y Vladimir Krejcik, interpretando los hermanastros Laca y
Steva, completan el cuadrilátero excepcional del drama. La voz da Pribyl es de
una fuerza y hasta de una violencia adecuada a su papel. La de Krejcik parece
menos brillante, pero el artista es un actor formidable y se impone totalmente
en la escena. Los demás cantantes, algunos escuchados en «Rusalka», otros de la
misma compañía pero nuevos en el Liceo, ayudan eficazmente a dar vida, realismo
y poder emotivo al drama.
También
el coro interviene acertad amente. Los ritmos y la armonía difícil de esta
partitura le resultan un poco violentos, pero logra mantenerse sincronizado y
se mueve bien en las tablas. La orquesta responde otra vez al mando de
Frantisek Jilek, músico auténtico y que con la flexibilidad de su dirección
demuestra un conocimiento profundo de la obra y consigue infundir al conjunto
orquestal el temple rítmico que la partitura necesita.
La
presentación escénica es espléndida, al margen de que algunos detalles de los
decorados no sean de gusto seguro. En conjunto, pues, la representación tiene
un elevado tono y un constante interés. Sin vacilar, consideramos este estreno
de «Jenufa» como uno de los principales aciertos de esta temporada liceísta que
ya se acerca a su fin. Creo que el público también lo ha considerado así. Una
obra nueva, de un tipo muy diferente que las italianas que tanto gustan, es
difícil que obtenga más aplausos que los de la claque y de algunos buenos
aficionados a la ópera que saben agradecer las novedades y las aprueban
manifiestamente. Ayer, sin embargo, los aplausos alcanzaron la temperatura de
ovaciones y para alguno de los intérpretes hubo incluso bravos de entusiasmo.
Este resultado nos alegra sinceramente, porque «Jenufa» y la versión de la
compañía checoslovaca merecen plenamente el éxito que han conseguido. Xavier MONTSALVATGE
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