Temporada 1969-1970
del Liceo
Temporada 1969-1970 del Liceo
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Ópera
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Compositor
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Director musical
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Director de escena
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Papeles principales
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Producción
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Fechas
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noviembre
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25 y 30 de noviembre, 3 de diciembre
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diciembre
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diciembre
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diciembre
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8 de enero
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4 de febrero
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Franco Bonisolli , Bianca
Maria Casoni , Sherrill Milner , Enzo Dara , Joshua Hecht , Alicia
Maraslian
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febrero
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GEORGE BIZET
CARMEN (Bizet) Inauguración
temporada 1969-70. Jueves 13 de noviembre . Director Odón Alonso, con Pedro
Lavirgen, Elena Cernei, Mª Luisa Cioni, Edoardo Cittanti.
Otra
nueva temporada y van…esperemos que sigan muchas más. Con esta Carmen son ya
tres veces por distintos cantantes, en la temporada 1964-65, fue el tenor
Giuseppe Gismondo y la mezosoprano Fiorenza Cossotto, fueron los que cantaron
aquella noche imborrable y a la vez fue mi estreno en esta ópera. En la temporada
1966-67, los que les correspondió cantar
fueron la mezzosoprano Grace Bumbry y el
tenor cordobés Pedro Lavirgen, y esta temporada repetía Pedro Lavirgen con la rumana Elena Cernei. Ahora esperareis que
os diga mí dictado sobre esta tres versiones
y como no, plácidamente y con mucho gusto os comento: Del rol de Carmen,
me decanto por Grace Bumbry, pues su voz y físico es la que más se acerca a la
gitana Carmen, con una gran personalidad, movimiento escénico y a la vez con un
dramatismo en la escena final que es para enmarcar. La cantante italiana
Fiorenza Cossotto, como voz muy bien, pero le falta la soltura escénica y esa
gracia que la italiana no posee, la demostración, es que este rol no está
hecho para ella, es de las pocas cármenes que ha
cantado en su dilatada carrera. Sobre la rumana Elena Cernei, supo extraer de
su personaje al máximo pero sin llegar a impresionar al publico Liceísta. Y del <Don José >os puedo decir que
Lavirgen "canta como Dios" esta es una frase, que sacaron unos aficionados
suramericanos cuando oyeron a Pedro Lavirgen cantar. Este tenor cordobés, es
digno de mención, en todas sus actuaciones ha actuado a una gran altura y sus roles sabe sacar el
máximo rendimiento dando a sus interpretaciones un coraje y una vehemencia a su voz, digno de
un cantante de primer rango. En reglas generales la actuación de <Carmen>
en esta temporada fue de gran altura y a teatro lleno y con grandes
aclamaciones para los principales
cantantes de la obra de Bizet. El Teatro del Liceo como de costumbre en las
inauguraciones de temporada, espléndido y con un público entregado.
Ahora que estamos hablando de esta famosa opera de Carmen os voy a hacer un comentario sobre la famosa canción habanera de Bizet.
Esta famosa habanera El
arreglito. Ésta, incluida por Georges Bizet en su ópera Carmen, es conocida por su aria habanera "L'amour est un oiseau rebelle" (El amor es
un pájaro rebelde). Bizet dijo haberla utilizado
creyéndola de un autor anónimo; es
decir, perteneciente al acervo folklórico popular.
Ahora que estamos hablando de esta famosa opera de Carmen os voy a hacer un comentario sobre la famosa canción habanera de Bizet.
Esta famosa habanera El
arreglito. Ésta, incluida por Georges Bizet en su ópera Carmen, es conocida por su aria habanera "L'amour est un oiseau rebelle" (El amor es
un pájaro rebelde). Bizet dijo haberla utilizado
creyéndola de un autor anónimo; es
decir, perteneciente al acervo folklórico popular.
Con
respecto a «El Arreglito» de S. Iradier, el crítico y musicógrafo español
Carlos Gómez Amat escribía: «El
Arreglito, cuya melodía, casi
literalmente, es de la Habanera Carmen. Se dice que Bizet tomó la canción
creyéndola folclórica, pero también es posible que la cogiera porque le gustó,
simplemente, y le vino bien para sus fines». (Historia
de la mùsica española. 5. Alianza Editorial, p. 97. Madrid, 1984).
También
el musicólogo Nicolàs Slonimsky, escribe un comentario similar al de Carlos
Gómez: «Bizet, no ha escrito la célebre Habanera de Carmen; la ha tomado de una
colección de canciones españolas de Sebastiàn Iradier, sin alterar en lo mas
mínimo el tono, la armonía. el tempo, el ritmo y la dinàmica». (Dictionnaire biographique des musiciens.1 Prefacio. Ed. R. Laffont. Paris,
1995).
Llegais a pensar si este “Arreglito” se
hubiera hecho en los años que estamos… lo hubiéramos tildado de plagio… ¡¡a que
si!!
Seguidamente
os voy a poner esta canción habanera con
la música de Sebatian Iradier y vosotros mismos podréis comprobar “el arreglito” que hizo el maestro Gorge
Bizet de esta bella habanera.
AUDIO Sebastian Iradier. Canción habanera "El arreglito)
Bueno vayamos a la Carmen que inauguro la temporada. Os voy a poner unos fragmentos cantada por la soprano Elena Cernei.
ELENA CERNEI
PEDRO LAVIRGEN
Ahora os propongo un dúo que canta junto a Fiorenza Cossoto en Maceratta 1979.
VIDEO- Carmen 1979 - Dúo Macerata F.Cossotto- Pedro Lavirgen
He encontrado una grabación en Audio de una representación en directo en el Teatro Municipal de Caracas en el año 1974 donde nuestro magnifico tenor Pedro Lavirgen canta el rol de Don José. La grabación es aceptable y nos vamos a recrear con la voz de la rumana Viórica Cortéz. Para mi parecer estos dos cantantes se recrearon con sus personajes como podréis comprobar es digno de escuchar esta versión.
Teatro Municipal de Caracas, director Michelangelo Veltri con los intrpretes y personajes: Viórica Cortez (Carmen), Pedro Lavirgen (Don José), Magda Kalman (Mercedes), Margaret Brenner (Frasquita),Reyna Calanche (Micaela), Ramon Iriarte (Escamillo), Bernard Fitch( Recomendado), Victor de Narké (Zuñiga)
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
Ayer noche en el Gran Teatro del Liceo
«
C A R M E N », DE BIZET. INAUGURO BRILLANTEMENTE LA TEMPORADA DE OPERA
«Carmen»,
de Bizet, por primera vez ha sido escogida para la inicial representación de invierno
en el Liceo, tradicionalmente inaugurado con una ópera Italiana. Para esta
«Carmen», que sigue sin envejecer, aunque no le falten más que seis años para
ser centenaria y a pesar de que su nombre haya aparecido unas tres mil veces en
los carteles de todos los teatros (173 veces en el Liceo), se movilizó ayer el
público adicto a la ópera y el que sigue acudiendo a nuestro primer coliseo
para cumplir con un rito social inamovible. No envejece la música colorista de
Bizet ni tampoco parece menguar el gusto por esta fiesta que es siempre una
función en el Liceo, sobre todo la inaugural de la temporada, siempre brillante
y espectacular, tanto de candilejas hacia dentro del escenario como de telón
hacia el ámbito de la sala. Para comentar el aspecto que ésta ofrecía anoche
deberíamos acudir a todos los tópicos o nos bastarla reproducir lo reseñado
todos los años al informar sobre la velada inaugural. Mucho público —un lleno
absoluto un general deseo de aprovechar los tres largos Intermedios de la obra
para charlar y «alternar» en los pasillos, el bar o el «foyer» y, sin duda,
también un real y sincero interés por la representación demostrado con el calor
de los aplausos prodigados después de cada episodio clave de la obra y
redoblados al final de los actos premiando con espontáneo entusiasmo los
aciertos de cada uno de los intérpretes. «Carmen», si se escenifica con una
buena protagonista y un buen equipo de cantantes (y esta es la circunstancia
que se ha producido ahora), será siempre un éxito porque la ópera de Bizet no
tiene enemigos. A los banderizos del repertorio Italiano les complace porque
tiene muchas afinidades con el dramatismo verista e incluso puede ser cantada
en italiano, sin que pierda carácter.
Los
que captan la elegancia que se desprende de toda la música francesa (incluso la
decimonónica) saben descubrir esta calidad en muchos momentos de la partitura
por debajo de su ropaje pintoresco de un españolismo externo y sugestivo como
puede serlo el que exterioriza un grabado de Gustavo Doré o un cartel turístico
de Andalucía. Y en definitiva, «Carmen» es en ciertos aspectos una obra
maestra; el libreto adaptado de la novela de Merimée por Milhac y Halévy es un
modelo de Justas proporciones, de contrastes hábilmente encadenados para lograr
el «crescendo» dramático; el texto es también ejemplo de concisión y funcionalismo
descriptivo; la figura de Carmen es psicológicamente perfecta y
ultraoperistica, y los demás personajes —José, Micaela, Escamillo y los
secundarios, Zúñiga, el Remendado,
Morales, Frasquita o Mercedes— a veces no necesitan más que unas breves
intervenciones para perfilarse con exactitud y total claridad. La partitura de
Bizet lo expresa todo con una sencilla elocuencia, con una melodía siempre
colorida y una orquestación de notable calidad. No hay desperdicio en toda la
obra, aunque considerándola con exigencia pueda parecer faltada de profundidad
y sobrada de efectismos prodigados para dar al espectáculo más visualidad que
autenticidad emotiva. «Carmen» es una pieza Inamovible del
repertorio
operístico y su permanencia en el mismo está asegurada para mucho tiempo.
La
obra se ha repuesto esta temporada con dignidad escénica y musical contando con
un buen reparto inédito encabezado por la «mezzo» rumana Elena Cernel que se ha
presentado aureolada por el prestigio de sus actuaciones en el «Metropolitan»
de Nueva York. La voz de esta cantante es cálida y vibrante, especialmente en
el registro grave, pero sus estimables calidades vocales, quedan un tanto
apagadas por su exuberante genio como actriz con el que da una «Carmen»
excesivamente temperamental.
En
el papel de «Don José» ha reaparecido el tenor Pedro
Lavirgen.
Creo que era en 1964 cuando este excelente cantante se hizo cargo de este
difícil rol en una función esporádica que reveló sus posibilidades para
encarnar el personaje. Después, hace tres temporadas, se impuso de nuevo al
lado de Grace Bumbry y ahora ha vuelto a ofrecernos una interpretación
convincente de la obra. Espléndido de voz, seguro en todo momento, dominando
las tablas tanto en las escenas líricas del primer y segundo acto como en el
dramatismo del tercero y en el vibrante y patético desenlace final, el artista
se entrega a una fogosidad expresiva que produce verdadera impresión.
Particularmente notable fue su versión del aria de la rosa (2.° acto), que le
valió un prolongado aplauso.
Otra
artista conocida, la soprano María Luisa Cioni, ha destacado en el papel de
«Micaela», al que ha imprimido un particular tono de intimidad expresiva.
En
los personajes de «Escamillo» y «Zúñiga» han debutado dos buenos cantantes. El
barítono Edoardo Cittani, aunque argentino está identificado con la escuela
Italiana y canta con una bella dicción manifestando una voz robusta y cálida.
Su «Escamillo» resulta muy elocuente.
James
Morris, joven bajo norteamericano, se adapta vocalmente y como actor al papel
de Zúñiga.
Actuaron también con notable acierto Dolores Torrentó
(Frasquita) y Nadine Duwez (Mercedes).
El
coro pareció bien preparado. Su actuación fue aceptable, un poco rutinaria (es
difícil que no sea así, tratándose de una ópera tan prodigada), pero lo importantes
es que cantó afinado y cohesionado, moviéndose con desenvoltura.
Musicalmente
la representación se ha beneficiado de la presencia en el atril de director del
maestro Odón Alonso, quien goza entre nosotros de un amplio prestigio aunque
hayan sido pocas las ocasiones en que hemos podido apreciar su labor. Ahora
estuvo por primera vez al frente de la orquesta del Liceo de la que obtuvo un
gran rendimiento. Su oficio, su musicalidad y conocimiento de la obra fueron
claramente perceptibles; concertó con temple a los cantantes con el conjunto
instrumental y dio constante impulso y vivacidad al ritmo general de la
representación, acentuando hábilmente todos sus contrastes lírico-dramáticos.
Hemos
asistido a una buena reposición de «Carmen» que ha satisfecho a los liceístas.
Los aplausos se han prodigado dedicados principalmente a Elena Cerne, a Pedro
Lavirgen
y
a los demás protagonistas, debiendo todos —incluido el maestro Odón Alonso—
corresponder a esta entusiasta acogida saludando repetidamente una vez bajado
el telón.
La
temporada ha empezado pues felizmente, con un éxito en todos los aspectos. XAVIER MONTSALVATGE.
GAETANO DONIZETTI
LA FAVORITA (Donizetti). Sábado
15 noviembre 1969, director Adolfo Camozo, con Jaime Aragall, Viorica Cortez,
Vicente Sardinero, James Morris Amelia Ruival.
Ya
tengo otras tres <Favoritas > a mis espaldas, y ¿cuál de ellas mejor? En
la temporada 1960-61, con una Fedora Barbieri desbordante y con Gianni Iaia, el
tenor spinto, al que yo llamo el tenor
“puncha”, el que tiene los agudos muy afilados y penetrantes. Y en la
temporada-67 a nuestro Jaime Aragall y Fiorenza Cossotto, estos dos cantantes
en su mejor momento de su carrera y con la voz en plenitud de facultades. Y
ahora en esta temporada, repite Aragall con la mezzosoprano rumana Viorica
Cortez. ¿Qué os parece estos tres repartos?, hoy en día es muy difícil de
encontrar. Cuando tenemos algún
tenor con grandes agudos, resulta que le
falta la media voz, en fin prefiero no ahondar en la herida. En las voces de Mezzosoprano cual quiera de las tres me
valen porque son de una calidad contrastada, aquí viene ya el gusto de cada
uno. De los tenores ya es otro cantar, me decanto por Jaime Aragall, pues en
aquellos años era el tenor lirico que mejor colorido de voz tenía y los agudos
que requiere el rol de < Fernando> los sabía sacar muy limpios y con una
gran seguridad. El tenor Gianni Iaia, con una voz muy spinto y con
agudos escalofriantes, lo hizo muy bien pero la realidad es que le faltaba lo
que Donizetti quería, un tenor puro belcantista, y eso es lo que le faltaba a
Iaia.
La
función de esta temporada como siempre fue de una gran altura, nos deleitó una
<Favorita> de que cuando sales del teatro sales con las manos coloreadas
y con una gran emoción.
La
mezzo rumana posee un chorro de voz espectacular y le viene su rol como anillo
en el dedo. Y ¿qué vamos a decir de Jaime Aragall? Estuvo inconmensurable con su voz
aterciopelada y con un colorido que a mí particularmente me agrada y mucho, (hablo
del año 1969) luego por el paso de los años su voz fue ensanchándose y a la vez
fue perdiendo su color, pero supo aprovechar su cambio de voz para acometer
otros roles, que por cierto acertó en ellos, aunque su repertorio no es muy
amplio, supo sacar su provecho.
Os
voy a poner varios fragmentos de esta
ópera de <La favorita> y os daréis cuenta que la mezzosoprano
Viorica Cortez posee una voz de mezzo
autentica. Sobre el barítono Vicente Sardinero, no he podido encontrar nada
de el, y lo suplo con el barítono Giuseppe Taddei y Carlos Álvarez. Y
también oiréis acompañando a Jaime
Aragall y a Fiorenza Cossotto
Primero
quiero que escuchéis la voz de Viorica
Cortez
VIORICA CORTEZ
JAIME ARAGALL
AUDIO- La favorita – Jaime
Aragall – “ Favorita del Re “
AUDIO - La favorita – J.
Aragall – F. Cossotto – “ Ah mio bene un Dio t´invina
CARLOS ALVAREZ
Ahora
os voy a poner un fragmento de <La favorita> que no suelen cantarla por
su complejidad vocal, lo he encontrado en la voz de Luciano Pavarotti. Esto se
debe a que algunos cantantes no se atreven con tanto, y piden ayuda al director de orquesta y este
accede, y el que sale perjudicado es el aficionado y es por ello que a veces
(yo soy uno de ellos)salimos enrabietados del engaño, por eso hay cantantes y
cantantes.
Ahora
oiremos el final de esta ópera con la actuación de María Luisa Nave y Luciano
Pavarotti, éste, cantando en el momento cumbre de su carrera para abordar el dificilísimo rol de
<Fernando>.
LUCIANO PAVAROTTI
Seguidamente os voy a poner en audio una versión de La Favorita celebrada en el Teatro Comunale di Bologna en el año 1974, Orquesta y Coro del Teatro di Bologba con dirección de Richard Bonynge y con los siguientes interpretes y personajes : Gabriel Baquier (Alfonso), Fiorenza Cossotto (Leonora), Luciano Pavarotti (Fernando), Nicolai Ghiaurov(Baldassare), Piero de Palma (Don Gasparo) y Ileana Cotrubas (Ines).
AUDIO LA FAVORITA - 1974- Bologna- Bonynge- Pavarotti-Cossotto
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
AYER NOCHE, EN EL GRAN
TEATRO DEL LICEO
«LA FAVORITA», CON JAIME ARAGALL,
Y
EL DEBUT DE VIORICA CORTEZ
También
la primera representación del segundo turno de abono en el Liceo constituyó un
éxito de asistencia. Anoche, con el teatro lleno y un ambiente propicio al
entusiasmo, se repuso la ópera “belcantista” por antonomasia “La Favorita”, que
dentro de la fertilísima producción de Gaetano Donizetti siempre será
considerado como una pieza valiosa aunque sólo sea por lo hábilmente como está escrita la
partitura pensando o intuyendo (Donizetti fue un magistral intuitivo) todo
aquello que podía poner a prueba y hacer lucir las voces, sus límites dé
extensión, peculiaridades de timbre y capacidad da modulación expresiva.
“La
Favorita”, estrenada en 1840, no es una ópera tan extraordinariamente representativa
de un género exhausto como “Lucía de Lammermoor” (1835) ni alcanza la gracia
elegantísima de la que probablemente es la obra maestra de Donizetti, el
delicioso “Don Pascuale”, dado a conocer en 1843, verdadero canto del cisne del
compositor que después no producirla ya (en el mismo año) más que dos nuevas
óperas que no han pasado a la posteridad. Con todo, en “La Favorita”
encontramos toda la gama lírica que tipifica el arte de Donizetti, desde las arias
más almibaradas (de las que el celebérrimo “Spirto gentil” es la muestra
superiormente característica), hasta los recitativos o los comentarios corales
e instrumentales de un formulismo integral que, una vez admitido el género, no
resulta difícil aceptar.
En
definitiva, si existen y se escuchan con admiración voces como las que ayer
llenaron el ámbito del Liceo, es lógico que se apoyen en los arabescos melódicos
de Donizetti y que “La Favorita” perdure en los carteles.
La
novedad de la función de ayer estaba centrada en la presentación de otra “mezzo”
rumana, Viorica Cortez, que vino avalada por un palmarés de muchos premios y
triunfos internacionales. Viorica Cortez triunfó por sus facultades de cantante
verdaderamente operística, visiblemente compenetrada con su papel y en posesión
de una voz potente, fogosa, más dramática que lírica, de un timbre algo duro
pero justo en la afinación y el matiz. La artista que encarnó con
apasionamiento el papel de «Leonora» gustó mucho y fue largamente aplaudida,
pero el gran despliegue de ovaciones se lo llevó con justicia. Jaime
Aragall. Nuestro gran tenor parece hecho a medida para el rol de «Fernando».
Está tal vez en el mejor momento de sus posibilidades, ya que su voz no hace
más que ganar en anchura tímbrica y ductilidad, cualidades a las que van
añadiéndose las que proporciona al cantante barcelonés una cada día más completa
experiencia y práctica teatral.
Su
actuación fue repetidamente rubricada con entusiastas manifestaciones de
estímulo que culminaron después del “Spirto gentil”.
En
los demás papeles principales hemos aplaudido a buenos artistas conocidos:
Vicente Sardinero (Alfonso XI) ha vuelto a la medida justa del artista de
óptima calidad en cuanto a voz; la soprano Amelia Ruival (Inés) canta con gusto
y un bello estilo lírico; el bajo James Morris, que conocimos en el reparto de “Carmen”,
ha ratificado su clase en el papel de “Baltassare”. El
coro cantó con aceptable acierto, la orquesta tuvo al frene al maestro Adolfo
Camozzo, que la llevó con ajustado equilibrio sincronizándola muy precisamente
con los cantantes y la puesta en escena no ofreció novedades mencionables. Como
hemos dicho antes, el éxito principal fue para los protagonistas que monopolizaron toda
la vehemencia de los aplausos. SOLIUS
ARRIGO BOITO
MEFISTOFELE (Arrigo Boito) 25
noviembre 1969 -DctorAdolfo Camozzo. Compañía procedente del Teatro Capitol de
Touluse, con Clarice Carson, Giulia Barrera, Juan Oncina, Justino Día.
Esta
es mi primera vez que veía esta ópera de Boito, la realidad es que me gustó
muchísimo, su música está entre el último Verdi y el comienzo del verismo, ya
el compositor Boito pertenecía a la escuela <Giovanne Scuola> a la que
pertenecían los músicos Cilea, Puccini, Giordano, Leoncavallo y Masacagni. Su
tendencia a Wagner y Berlioz e incluso al mismo Verdi. Solamente escribió dos óperas
el Mefistofele y Nerone que no la pudo acabar.
La
interpretación, vocalmente fue de alto voltaje, con la soprano Clarice Carson,
para mi desconocida, que interpretó el rol de Margherita con una voz muy
peculiar y mucha distinción, el tenor ya conocido por mí, Juan Oncina, de muy
grato recuerdo, y con una voz de tenor lírico muy adecuada para su rol, y el
bajo Justino Díaz con su voz de amplio recorrido y dándole un colorido demoníaco. Opera de una gran orquestación y la parte coral muy
adecuada (el coro del Liceo estuvo espectacular) y demostrando el maestro Boito
sus sapiencia operísticas, lástima que no nos haya dejado un legado más amplio.
Otra gran velada operística y una ópera
más para mi repertorio.
No
he podido encontrar ninguna grabación de los cantantes que actuaron en la noche
que yo vi este Mefistrofele. Pero os voy a poner unos fragmentos de esta ópera
con las voces de Mario del Monaco, Renata Tebaldi y Cesar Siepi y después os pondré la versión completa que se cantó en la Ópera de Chicago con Renata Tebaldi, Alfredo Kraus, Nicolai Ghiaurov y Elena Souliotis, en una
grabación de la Opera de Chicago que se canto en el año 1965, para que degustéis esta ópera
tan peculiar y para mi muy sugestiva.
CESAR SIEPI
AUDIO - Mefistofe – R.
Tebaldi- M. del Monaco –“ Dio di pieta “
AUDIO - Mefistofele – M.
del Monaco – C. Siepi – “Giunto sul passo estremo “
Después de oír cantar a estos magníficos cantantes
os voy a proponer la grabación completa en audio que se cantó en el Teatro de la ópera de Chicago en el año 1965 siendo el director Nino Sanzogno y con los siguientes interpretes y personajes : Nicolai Ghiaurov (Mefistofele), Alfredo Kraus (Faust), Renata Tebaldi (Margherita), Elena Suliotis (Elena), Mary Me Kenzie (Marhta) y Piero de Palma (Wagner).
AUDIO MEFISTOFELE-1965. Chicago- Ghiaurov, Tebaldi. Kraus, Suliotis
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
TURANDOT (Puccini) Director Ivo
Savini, con Bernabé Martí, Giulia Barrera, Clarice Carson, Vicente Sardinero,
A. Chamorro, A. Borras.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
DE
LAS PROTESTAS DECIMONÓNICAS A LOS ACTUALES APLAUSOS
Arrigo
Boiro laboró desde su mocedad en un «Fausto» de colosales dimensiones y
regeneracionista propósitos. Más sus desvelos por dar nuevos días de gloria al
ya entonces decadente arte lírico Italiano hallaron una contundente cortapisa:
la triunfal presentación en Italia del «Fausto», de Gounod, que prácticamente impedía
la pronta escenificación de su obra. De aquí que hasta 1867 no so entregara de
nuevo a la reestructuración de aquellos materiales, cuya suma y gradual
moldeamiento dieron como resultado la ópera, que bajo el nombre de «Mefistofele» se anunció, en
1868, en el teatro de la Scala. El estreno motivó contrastadas opiniones. Y,
como en tantas otras ocasiones, fueron los conservadores quienes impusieron su ley.
Herido en su sentimiento religioso e incapaz de digerir aquella mezcolanza
músico-filosófica de tendencia germanizante, el buen burgués no se recató al
mostrar su estentórea desaprobación. Al lógico desánimo que semejante actitud
produjo en el autor se adicionó una orden policial, dictada con el propósito do
reprimir los descomunales escándalos a que dieron lugar las dos únicas
representaciones celebradas.
Este
grito de rebelión contra las blanduras de las tradiciones operísticas
transalpinas careció, pues, de eficacia. Y ello porque ni el compositor que
alzaba la voz ni el público que presenciaba parejo atrevimiento estaba preparado
para tal esfuerzo. Transcurridos ocho años, una abreviada refundición de aquel
Inicial «Mefistofele» fue estrenada en «El Teatro Comunale de Bolonia. Ninguna
membrana auditiva, ningún mecanismo intelectual se sintieron ahora ofendidos. A
partir do esto momento, la obra fue progresivamente admitida en los aledaños
más ó menos próximos al particular y orondo Olimpo del género lírico Italiano.
Con ello, Boito y la —en un principio — belicosa hija de su musa inspiratriz se
aseguraron el aplauso de casi todos los auditorios operísticos, incluidos los
de nuestros tiempos.
He
aquí, expuestas muy a grandes rasgos, las peripecias de una ópera que hoy en
día no puede por menos que parecemos ingenua. Uno diría que es una realización
muy propia, de su tiempo y con él destinada a transcurrir. Por más que ahora
los belcantistas la incluyan en sus preferencias, no creo que un tamiz intelectual
y estético consciente de sus actuales funciones y aplicado con cierto rigor,
pueda serie favorable. Musicalmente, se percibe de inmediato que la capacidad
técnica de Boito no siempre corresponde a sus facultades imaginativas. Es por
ello que la mixtura de esencias románticas, da tradiciones italianas, de
grandilocuencias wagnerianas conduce a singulares incongruencias estilísticas.
Literariamente, el libreto, escrito por el propio compositor, reduce la trama
goethiana a una medieval lucha entre el bien y el mal, a cuyos antojos está
sujeto el pobre
Fausto:
una suerte de inexorable destino le unce unas veces al placer, otras a la
desesperación, para, finalmente, entregarlo a una beatifica gloria póstuma.
Centrado
así el drama, no parece extraño que la figura del diablo adquiera un papel
preponderante. Tal circunstancia fue sustanciosamente aprovechada por Justino
Díaz, que desplegó una sobresaliente gama de recursos musicales y escénicos
para lograr una muy convincente encarnación de la lucha contra todo lo puro,
contra todo lo celestial. A la seguridad con que pisó las tablas adjuntó este
bajo portorriqueño una materia prima vocal de excelente calidad. Con algo más
de flexibilidad en la adaptación de los reflujos vocales a las necesidades
melódica (aspecto este de tan compleja consecución en las voces gruesas) y una
mayor consistencia en la emisión de las notas graves, podríamos clasificarlo
entre los cantantes de gran talla.
La
frágil e idealizada Margarita halló en Clarice Carson una traducción ajustada.
Imprimió notoria regularidad a sus intervenciones, qué se caracterizaron por
una honestidad interpretativa no exenta de ciertos concomitancias impersonales.
Su voz es cálida, con leve exceso de oscilaciones vibratorias, pero sin
desprenderse en ningún momento de una clara y concisa articulación sonora.
.
Juan Oncina supo otorgar a su Fausto el talante inherente a quien es el sujeto
paciente de las querellas entre el ‘Cielo y la Tierra, entro lo puro y lo impuro.
La excelencia de sus facultades vocales y de su escuela emisiva le ayudaron
positivamente en tal empeño. Y aunque su fraseo resultara un tanto monocromo,
no cabe duda de que posee aquella clase de dominio que permite manifestarse con
soltura y seguridad.
La
episódica intervención que comporta el papel de Elena, fue satisfactoriamente
resuelta por Giulia Barrera, poseedora de una copiosa voz. En parecido tono de
eficiencia se desenvolvieron los partiquinos Enld Hartle (Marta), M. Cristina
Herrera (Pantalla), Lula Ara (Wagner) y José Luis Pintos (Nereo). Cuerpo de
baile, orquesta y coro —este último con una muy difícil papeleta que resolver —
cumplieron discretamente con sus respectivos cometidos. En cuanto a la escenografía,
resuelta principalmente por medio de hábiles y vistosos efectos luminotécnicos,
digamos que resultó más eficiente que imaginativa, más propensa a satisfacer
gustos livianos que a introducir innovaciones realmente sustantivas. A idéntica
se ajustó la labor del regista Gabriel Couret -SOLIUS.
GIACOMO PUCCINI
Esta
es mi segunda Turandot. De la primera vez que vi el Turandot de Puccini, tengo un recuerdo
imborrable, aun tengo metido en mi cabeza la actuación de las soprano spinto,
alemana, Gertrude Groib- Prandl, tuvo una actuación “estratosférica”, por los
años que han pasado y las grabaciones que he visto, sigo manteniendo que para mi gusto no tiene rival, la soprano Birgit Nilson es la que más se acerca
a ella y una más reciente a Eva Marton.
La
versión que vi en el Liceo, en reglas generales, estuvo muy bien cantada e
interpretada. Fue una versión muy distinta a la que presencie en la temporada
1958-59, siendo el Calaf de aquella noche el tenor Umberto Borso, muy distinto
a Bernabé Martí, que para mi gusto le faltaba empuje y fuerza para salir airoso
de este personaje tan difícil de interpretar. La soprano Clarice Carson, hizo
una Liu muy bien ajustada a su personaje, para mi gusto estuvo muy
bien. Como os digo una versión muy apaña dita.
No
he podido encontrar nada de estos cantantes. Os voy a poner unos fragmentos De
Birgite Nilsson, Franco Corelli , Bonaldo Giaiotti y Mirella Freni.
FRANCO CORELLI
AUDIO - Turandot –Franco
Corelli – “Non piangere, Liu”
AUDIO - Turandot – B.
Nilson – F: Corelli –“In questa Reggia "
AUDIO Turandot - Franco Corelli Nesun dorma
MIRELLA FRENI
BONALDO GIAIOTI
AUDIO
- Turandot – Bonaldo Giaiotti – “Liu, Liu sorgi “
A
continuación como colofón a estos brillantísimos fragmentos, os voy a proponer la ópera
completa realizada en la Ciudad prohibida de Beijing, en una realización espectacular en directo cantada en 1999 con la orquesta y Coro Maggio Musicale Fiorentino estando digida por Zubin Mehta y con los interpretes y personajes : Giovanna Casolla (Turandot), Sergei Larin (Calaf), Barbara Fritoli (Liu), Carlo Colombara (Timur), José Fandilla (Ping), Francesco Piccoli (Pang), Carlo Allemano (Pong), Aldo Battion (Altoum).
Esta con subtitulada en español.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
ANOCHE EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
REPOSICION DE
<TURANDOT>
La
ópera póstuma de Puccini ha vuelto a nuestro escenario donde periódicamente
tiene ascenso. Fue en la temporada 1966-67 cuando se representó por última vez,
coincidiendo con el 40 aniversario de su creación en La Scala de Milán, dos
años después de la muerte del compositor que, como es sabido, la dejó sin
terminar, completándola su amigo Franco Alfano quien escribió los episodios
inconclusos; el último dúo y el final del acto tercero.
«Turandot»
es la obra menos intimista de Puccini y acaso por esto carece de la directa
espontaneidad lírica que es el secreto de la fuerte sugestión ejercida por «La
Bohéme», «Butterfly», «Tosca» o «Manon», y tampoco participa de la ingeniosa
mordacidad de aquella pieza maestra que es el «Gianni Schicchi». Reminiscencias
de -estas partituras pero, trascienden en la que, más que describir y
vivificar, ornamenta decorativamente la fábula de la- princesa china —de una
China de postal iluminada— imaginada por los libretistas Adami y Simoni, más
atentos como el mismo Puccini, a estructurar un espectáculo de fantasía oriental
que a crear un drama que justificara el calificativo de «verista».
Sin
embargo Puccini, cuando compuso «Turandot», aún estando ya gravemente enfermo,
dominaba con mano segura su oficio y no se había agotado ni mucho menos su
capacidad imaginativa, su incomparable sentido de la melodía y de la teatralidad.
Poseía una experiencia grande y sabía dónde estaba el éxito. Así creó este
«Turandot» que lleva su sello personalísimo y que tan sólo por dicho motivo
continúa siendo una obra a la que no renuncia ningún gran teatro operístico.
Dejamos
la glosa más extensa de la composición para otro comentario que le dedicaremos
en la «Página de la Música» del domingo para informar ahora sobre la
representación a la que acabamos de asistir y que se ha desarrollado a un nivel
de buena calidad interpretativa.
Ha
interpretado el papel protagonista la soprano Giulia Barrerá que los liceístas
ya conocieron hace poco en el primar papel femenino de < Mefistofele». Giulia
Barrera tiene la voz, la prestancia y el aplomo de una verdadera «prima donna».
El rol de Princesa Turandot es de gran compromiso con escenas como la central
del acto segundo que requieren un ímpetu vocal y una resistencia que son las
cualidades mejores de la artista que hemos admirado ahora. Su emisión es clara
y penetrante, algo dura en los agudos pero de vigorosa elocuencia y tensión
lírica, por lo que convenció al público que le dedicó los más cálidos aplausos.
El
tenor Bernabé Martí como «Príncipe de Calaf» se impuso también. Su timbre parecía
menos robusto comparado con el de la soprano pero de tensa expresividad.
Bernabé Martí cantó absolutamente seguro de sus posibilidades e impecable en la
afinación, cualidad que ha ganado ahora y se añade a las muchas que posee el
cantante aragonés.
La
soprano norteamericana Clarice Carson (que también hizo un buen papel en
«Mefistofele» —el de Margarita—encarnando en la nueva ópera el personaje de la
esclava Liu ha vuelto a destacar por la musicalidad de su arte y por el encanto
de su voz. Su actuación en «Turandot» justifica que esperemos con interés la
«Traviata» que va a protagonizar el sábado sustituyendo a Montserrat Caballé.
(Anotemos que por este motivo en el «Turandot» del domingo el papel de Liú será
interpretado por la soprano española Angeles Chamorro.)
El,
bajo Antonio Borras dio considerable fuerza persuasiva al papel de anciano
«Timur» manifestando una voz consistente y tensamente dramática. Vicente
Sardinero destacó dando carácter al
papel circunstancial de «Ping», al lado de Bartolomé Bardagí y Luis Ara,
formando un excelente y equilibrado terceto. Diego Monjo estuvo, como siempre, apropiado
como Emperador Altoum y el reparto fue satisfactoriamente completado por Juan
Galindo (Mandarín).
El
coro es también protagonista en la obra. Está tratado por Puccini con maestría
y requiere un conjunto de voces bien concertadas y ágiles. Hay que citar esta
vez con elogio sin reservas la actuación de los coristas y el buen resultado de
la labor preparatoria realizada por su maestro Riccardo Boitino.
Y
también otro elogio sincero lo merece la orquesta. El director Ino Savini quedó
demostrado que es un maestro eficiente y supo obtener del conjunto instrumental
detalles de sonoridad y plenitudes sinfónicas mejores que las conseguidas en
anteriores funciones de esta temporada.
Finalmente
la participación del ballet resultó apropiada así como la presentación escénica
cuidada por el regista Giuseppe Giuliano. «Turandot» no puede dejar de ser un
espectáculo de un exotismo efectista y. como hemos dicho, de tarjeta postal en
colores. Aceptando este tipo de fantasías escenográficas, el montaje de este
«Turandot» resulta espectacular, colorido, un poco sobrecargado, pero de
considerable buen gusto.
Todos
estos valores y la actuación de los cantantes fueron motivo de que al final de
los tres actos las calurosas ovaciones del público se impusieran por encima de
los obligados aplausos de la claque. XAVIER
MONTASALVATG.
GIUSEPPE VERDI
LA TRAVIATA (Verdi) 13 diciembre 1969. Director Carlo
Felice Cillario, con Montserrat Caballé,(Clarice Carson), André Turp y Robert
Massard
He
tenido la suerte de presenciar en este Liceo de Barcelona, funciones
antológicas de la Traviata, he echado las cuentas, y con seguridad es la ópera que he visto más
veces representada en este teatro del Liceo. Precisamente el bautismo en la
opera en este teatro de Liceo fue en la
inauguración de la temporada 1953- 54, siendo protagonista la excelsa soprano Renata Tebaldi con Francesco
Albanese, luego en la temporada 1956-57, Magda Olivero y haciendo el rol de
Alfredo el tenor Gianni Raimondi, en la temporada1960-61, ni más ni menos con
Renata Scotto y el barítono Piero Capuccilli y siendo el tenor Luciano Saldari.
Seguidamente en la temporada 1963-64, Virginia Zeani con la presentación del tenor Luciano Pavarotti, que por cierto fue sustituido por una afección en la
garganta y solamente canto la primera función en muy malas condiciones, y en la
temporada 1967-68 con el tenor catalán Jaime Aragall y la soprano Rukmini
Sukmawati, esta soprano, fue la única que no llego a la altura de las demás Violetas. Y finalmente la que nos ocupa esta temporada 1969-70, con
Montserrat Caballé, que por cierto la primera función no pudo cantarla por una
afección gripal y fue sustituida por la soprano Clarice Carso, siendo su
actuación muy bien recibida por el aficionado liceísta y a mi particularmente
me agradó y mucho.
De
todas las Traviatas que he visto, quitando a la soprano que canto con Jaime Aragall, Rukmini Sukmawati, de
todas han sido unas grandes Violetas, cada una de estas sopranos han realizado
su rol de una forma muy particular y con una gran sapiencia vocal y aquí entra
el parecer y gusto del aficionado. Para mi todas han estado a una gran altura,
si me tuviera que decantar por alguna,
lo haría por Virginia Zeani, esto es un parecer mío. En el rol de Alfredo me
decanto por el tenor catalán Jaime Aragall, y como Baron Douphol (Padre de
Alfredo) Piero Capuccilli. Como veréis es mi parecer particular y sé que más de
algún aficionado que lea este escrito discrepara de mi opinión, estas cosas son
así, cada aficionado debe de tener su criterio y si no concuerda con mi
parecer, como dice un tal Mota <no pasa naaaaa>.
Del
tenor André Turp, la soprano Clarence y del barítono Robert Massard no he
podido encontrar nada en YouTube, por lo tanto os voy a poner una pequeña selección
de La Traviata con Montserrat Caballé y Carlo Bergonzi.
MONTSERRAT CABALLÉ
CARLO BERGONZI
TEATRO OPERA DE PARÍS
Os voy a proponer en
vídeo, una versión realizada en el año 2007, desde
la ópera de Nacional de París con una producción que personalmente no me gusta. Orquesta y coro de la ópera de París con la dirección de Sylvain Camberling y con los personajes e interpretes: Jonas Kaufmann (Alfredo Germont), Cristine Schafer (Violetta Valeri), Jose Van Dam (Giorgio Germont), Michéle Lagrange(Annina), Ales Briscein(Gatone) bajo la dirección
orquestal Sylvain Camberling
DE LA TRAVIATA
A TURANDOT
GIUSEPPE VERDI GIACOMO PUCCINI
Tres
cuartos de siglo separan «La Traviata», de Verdi, de «Turandot», de Puccini,
las dos óperas que estos días alternan en el escenario del Liceo. «La Traviata»
fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de marzo de 1853 y a pesar
de que respondía al más típico clisé sentimental de aquel período no obtuvo
ningún éxito. «Turandot» hizo su solemne aparición en La Scala de Milán el 26
de abril de 1926 (en aquel estreno, cantó la parte protagonista, el papel de
Príncipe de Calaf, el tenor Miguel Fleta). Dirigió la representación Arturo
Toscanini quien poco antes del final del tercer acto interrumpió la
representación y volviéndose cara al público dijo: «Aquí termina la partitura
del maestro. La muerte interrumpió su obra». Siguieron unos minutos de
agobiante silencio y al final del espectáculo, después de escuchada la obra
entera completada por su amigo y discípulo Franco Alfano, hubo una verdadera
explosión de aplausos y vítores dedicados al compositor desaparecido dos años
antes.
La
coincidencia en el Liceo de «Traviata» y «Turandot» tiene un cierto significado.
Representa la aproximación de los límites dentro los que se desenvolvió
el-«verismo» italiano. «La Traviata» fue la primera ópera realista,
auténticamente «verista» del compositor que anteriormente sólo sintióse atraído
(al igual que todos sus contemporáneos) por el drama histórico, grandilocuente
y esencialmente retórico. Por primera vez puso música a un relato contemporáneo,
a la imaginada historia de María Duplessis, la Margarita Gautier de Dumas.
«Violetta», la protagonista, es taba muy lejos de alcanzar la dimensión trágica
de otras anteriores heroínas verdianas, las de «Nabucco», «Giovanna d’Arco»,
«Macbeth» o «Luisa Mlller», pero les aventajaba en calor humano, al menos considerando
la sensibilidad del público para el que la partitura fue escrita. Por primera
vez en «La Traviata» la acción transcurría en tiempo presente y el drama no se
debatía entre reyes, nobles o traidores, y no tenía su origen en guerras,
rivalidades políticas o luchas religiosas. La música se adaptó a este nuevo
panorama lírico y alcanzó una temperatura emocional que en las anteriores
realizaciones de Verdi estuvo siempre mediatizada por la simbología de unos
hechos más o menos históricos.
El
realismo emotivo de «La Traviata» resulta ahora inactual y sería absurdo pretender
que pudiera conmovernos, pero continúa siendo la imagen viva de una época —el
romanticismo aplicado al teatro musical— expresada con verdadera maestría por
un compositor en posesión de todos los recursos de su oficio y dotado dé una
imaginación creadora extraordinariamente original. La triste historia de
«Violetta» no nos afecta pero su traducción musical aún puede llegar a
cautivamos aunque sea por el camino de su tensión melódica y por la habilidad
constructiva de su proceso teatral.
Con
«Turandot» Puccini hizo el último esfuerzo para perpetuar las esencias expresivas
del «verismo» disfrazándolo externamente de fábula exótica. «Preparadme algo
que haga llorar al mundo» había pedido a los libretistas de la obra Giuseppe
Adami y Renato Simoni. El compositor permanecía fiel a la vena lírica que le
había llevado a cantar la humilde historia de «Mimi» y el melodramático fin de
«Madame Butterfly», de «Manon Lescaut» o de «Tosca». La fábula de la princesa
china era sólo un pretexto decorativo y una superficial evasión de las
escenificaciones poco efectistas, Por un lado, Puccini afirmaba: «Debo deshacerme
de los maquillajes de la sensiblería fácil», y al mismo tiempo definía sin
ambages su propósito: «Contra todos y contra todo, crear una ópera de melodía.»
«Turandot», igual que «La Traviata» encierra
un mundo expresivo difícil de asimilar con sinceridad. Y no obstante la obra
resulta admirable por otras razones. El espectador no se siente atenazado por
la melancólica-personalidad del personaje central —la princesa Turandot— ni por
la de aquellos que avientan las situaciones —Altoum, Calaf, Liú o Timur— pero
en cambio queda a menudo prendido de la calidad intrínseca de buena parte de
aquella música, de su leve y penetrante aroma impresionista y hasta de la novedad de ciertos episodios que bajo
la apariencia de un colorido exótico encierran curiosos hallazgos que la aproximan
a la zona del politonalismo armónico y presenta soluciones instrumentales de
positiva novedad y refinamiento.
Puccini
con su obra póstuma agotó y selló las posibilidades de la tendencia «verista».
Después de la creación de «Turandot» la ópera italiana y la de otras latitudes apuntaron
a orientaciones opuestas a la que marcaron las del período que limitan «La
Traviata» y la obra antes citada. Aparecieron después algunos operistas que han
intentado reavivar tardíamente un estilo periclitado y existe aún un público
que continúa sensibilizado por el lirismo característico de un período, aparte
de todo importante en la historia del teatro musical. Con razón a éste público
se le llama «verdiano» y a los aludidos compositores «puccinianos».
XAVIER MONTSALVATGE
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
ANOCHE, EN EL GRAN
TEATRO DEL LICEO
«LA
TRAVIATA», CON CLARICE CARSON, ANDRE TURP Y ROBERT MASSARD
El
lector encontrará en la «Página de la Música» de este mismo número un comentario
sobre la, por otra parte, tan popular «Traviata», que junto con «Rigoletto» y
«El Trovador» consolidaron a mediados del siglo pasado la fama internacional de
Vérdi y constituyen las muestras más típicas de su arte, en el segundo periodo
de una evolución afirmada después con otras tres obras definitivas: «Aída»,
«Otello» y «Falstaff».
«La
Traviata», que es una de las óperas que con más frecuencia aparecen en el
cartel del Liceo fue representada ayer, y aunque la supresión en el reparto del
nombre de Montserrat Caballé que lo encabezaba creó un clima previo de desilusión,
el hecho de haberse sustituido a nuestra admirada diva (que sufre las secuelas
de una inoportuna gripe y cuya recuperación confiamos sea rápida) por la
soprano canadiense Clarice Carson hizo que el público acudiera al teatro interesado
por conocer las posibilidades de esta cantante en un rol tan importante como el
de «Violetta». Clarice Carson produjo días atrás muy buena impresión en su
debut como «Margherita», en el «Mefistófele», de Boito, y aún mejor encarnando
el personaje de «Liú» en el «Turandot» del jueves pasado. El papel de «Liú» es
pequeño pero no carece de dificultades y Clarice Carson lo interpretó, según
ella misma dice, por primera-vez, con una acertadísima dicción. En el último
acto particularmente estuvo admirable de voz y de ductilidad expresiva. Todo hacía
pensar, pues, que podría convencernos como «Violeta», máxime cuando en su haber
tiene el haber cantado muchas veces en el Metropolitan de Nueva York, como protagonista
de «Traviata», además de «La Bohéme» y «Tosca», papeles de una responsabilidad
y preeminencia equivalentes.
Clarice
Carson no decepcionó, ni por la voz - ni por su temperamento que supo
manifestar persuasivamente en esta nueva interpretación. Al principio, en el
brindis y en su gran escena, pareció un tanto intimidada. La dificultad de su monólogo
«Ah, forse lui...» es realmente para quebrar los nervios de cualquier cantante,
pero no los de Clarice Carson, que cantó comedidamente pero con bella escuela y
un estilo lírico que fue afirmándose después, igual que la redondez de su voz,
hasta el final de la representación. Ya al terminar el tercer acto su actuación
conquistó a los reticentes, los aplausos se convirtieron en ovación y el éxito
para la artista quedó definitivamente consolidado.
En
«La Traviata» sobresalen también otros personajes, obligados para dar una
cierta consistencia dramática a la acción evocadora de la elegiaca historia de
la «Dama de las Camelias». El principal es naturalmente el apasionado «Alfredo»
que encontró en el tenor canadiense, Andre Turp, un intérprete calificado, imbuido
del carácter lírico de este papel. Hacía tiempo que Andre Turp (que debutó en
el Liceo hace algunos años en el «Edgard» de «Lucia» con la Sutherland) no había
reaparecido en nuestro teatro y lo ha hecho ahora en excelentes condiciones de
voz —una voz generosa, espontánea y varonil—, muy artista, perfecto actor más
preocupado por la veracidad musical de su cometido que por recurrir a los
efectismos fáciles. En toda la representación estuvo magnifico destacando en el
brindis del principio, en el desenlace al lado de «Violetta» y sobre todo
cuando en el segundo acto debe afirmar su vehemencia en el aria «Demiei
bollenti spiriti» que cantó con una intención expresivo-convincente para el
público que le ovacionó merecidamente.
También
fue efusivamente aplaudido en el papel de «Giorgio Germont» el barítono francés
Robert Massard que lució un buen timbre vocal y un noble fraseo en el siempre
esperado «Di Provenza il mar...» premiándosele así una actuación que resultó en
general muy estimable. En los demás papeles estuvieron acertados Gianna Lollini
(que hizo un afortunado debut en el papel de «Flora»),
Enid
Hartle («Annina») y los conocidos Diego Monjo —acertado como de costumbre en su
caracterización— Francisco Chico, Eduardo Soto y Antonio Borras.
Llevó
la orquesta otro conocido director, Cario Felice Cillario, que como siempre
obtuvo de la orquesta la necesaria identificación con el transparente
sintonismo de la partitura. En el transcurso de la representación hubo momentos
de particular acierto en los dominios del conjunto instrumental, originados sin
duda por la persuasiva batuta del maestro Cillario.
La
presentación escenográfica —nueva pero sin grandes cambios— la intervención del
coro, ballet y comparsería contribuyeron a que viéramos una «Traviata» bien
ambientada, tradicional y con el debido carácter de época.
Las
manifestaciones favorables a Clarice Carson, Andre Turp y los demás intérpretes
se repitieron durante el espectáculo, multiplicándose al final de los cuatro
actos. — X. MONTSALVATGE.
MONTSERRAT CABALLÉ
Reaparición
de Montserrat Caballé, ovacionada como protagonista de «La Traviata»
Repuesta
ya de la dolencia que ha retrasado unos días su vuelta al escenario del Liceo,
Montserrat Caballé fue anoche protagonista de «La Traviata», ovacionada con
desbordado entusiasmo desde las primeras escenas hasta el final de cada uno de
los cuatro actos, a cuál más difícil, lucido y comprometido para las sopranos
que asumen el preponderante papel de «Violetta».
Ayer
el público que llenaba totalmente el teatro, esperó con expectación la presencia
de la gran diva catalana, en el fondo un poco inquieto pensando en el posible
deslustre que pudiera descubrir en el timbre vocal de la cantante, como residuo
de su pasada afección. Digamos enseguida que Montserrat Caballé ya en el
«brindis» y en las subsiguientes arias «Strano» y «Follie, follie...», del
primer acto tranquilizó a todos al respecto. Sus medios expresivos son
infinitos como siempre. La voz se mantiene en toda su plenitud, su tersura,
brillo y diafanidad habitual. Su complacencia en sacar toda la posibilidad de
seducción y delicia de los imponderables filados vocales no ha cambiado y la artista
—admirable profesional y dominadora de la dicción operística— estuvo tan segura
de sí misma y tan entregada a la filigrana lírica de la particela en las
primeras escenas como en el acto final del desenlace, que escuchándolo en la
voz de la Caballé parece escrito expresamente para sus facultades
extraordinarias.
Anotamos,
pues, el nuevo y espectacular triunfo de Montserrat Caballé rubricado con
constantes ovaciones estrepitosas y vítores, que ayer nos parecieron expresión
de un sentimiento admirativo y a la vez manifestación de un cierto alivio
producido por la nueva presencia de la famosa artista en nuestro primer
escenario.
Por lo demás, «La Traviata» fue escenificada con el reparto excelente al que ya
nos referimos a raíz de la primera función del sábado pasado. El tenor André
Turp como «Alfredo» fue el mejor oponente que podía haberse escogido para la
Caballé y le admiramos de nuevo por su caudalosa voz y sus dotes de expresivo
actor. Destacó igualmente el barítono Robert Massard personificando a «Giorgio
Germont», y el resto de las primeras y segundas figuras, así como la eficaz,
musical e inteligente dirección al frente de la orquesta del maestro Carlo F.
Cillario. XAVIER MONTSALVATGE
GUIUSEPPE VERDI
OTELLO (Verdi) 23 diciembre martes, 1969, director Antón Guadagno, con
Montserrat Caballé, James Mc Craken, Peter Glosop.
¡¡Bueno,
bueno!! Con este Otello. Me quedé perplejo al final de la actuación, y yo que
me creía que ya lo tenía todo visto, después de haber visto en la
temporada1955-56 el Otello de Mario del Mónaco. Mi opinión no es solamente mía,
coinciden muchos aficionados (no forofos de Mario del Monaco) que también
vieron el Otello del italiano. El cantante James McCracken, nos dejo fuera de
lugar. Para mí este ha sido el mejor Otello que he visto jamás, el más
completo, con una Montserrat Caballé inigualable, y el Yago de Peter Glosop con
un poderío y una “mala uva” que hizo vibrar el teatro del Liceo. He tenido la
suerte de haber encontrado en YouTube unas grabaciones de la misma función que
se canto en el Liceo y con ello os puedo demostrar que lo que se vio aquella
noche fue real y no ningún sueño. La actuación del trío protagonista fue
espectacular, primero como intérpretes y segundo con unas voces que hoy en día
ya quisiéramos tener. “Chapeau” para el
director Antón Guadagno, donde, desde su batuta supo llevar en volandas a los
cantantes, coro y orquesta. Otra noche para enmarcar, .
Lo
dicho voy a poneros unos fragmentos que cantaron aquella noche apoteósica.
JAMES McCRAKEN
AUDIO - Otello – James McCraken- “Ensultate"
MONTSERRAT CABALLÉ
AUDIO - -Otello – M. Caballé – J. MacCraken – “Gia
nella nottedensa”
PETER GLOSOPP
VIDEO -Otello – Peter
Glossop – “Credo “
Aquí
vamos a oír el dúo de Otello, J. McCracken y Yago, en la voz del barítono Tito
Gobbi
Este
fragmento “dio mi potevi escagliar” es de un concierto que dio, dirigido por el director James Levin
AUDIO - Otello – Montserrat
Casballé – “Ave Maria “
AUDIO
- Otello – James McCraken – “Final Otello”
Os voy a proponer la
opera completa de Otello de una representaión en La Arena di Verona, dirección musical de Zoltan Pesko con los principales interpretes y personajes : Kiri Te Kanawa (Aida), Vladimir Atlantov (Otello) y Piero Capuccilli (Iago).
ARENA DI VERONA
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
ANOCHE,
EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
Tres
protagonistas de gran talla para una de las obras máximas de Verdi: «Otello»
Se
ha dicho y repetido que la trayectoria operística de Verdi gozó de una constante
e insobornable voluntad de superación. No pretendo, pues, originalidad alguna
al proponer una sencilla metáfora: el arte del músico parmesano parece trazar
una larga e ininterrumpida curva ascensional, curva que parte de las vaguedades
e ingenuidades de «Oberto» y «Un giorno
di regno», para llegar con inusitada vitalidad hasta las depuraciones y superaciones
de <Otello> y «Falstaff». Y el privilegio de obras máximas otorgado a
estas postreras hijas de su musa inspiratriz se halla sancionado desde hace ya largo
tiempo por la restringida y casi inapelable grey de los sesudos peritos en
tales cuestiones, por la también minoritaria secta de los graves y
circunspectos melómanos e, incluso, por los incondicionales del
gorgorito
«a la italiana» —estos últimos con bastante menos unanimidad—. Ante tan general
acuerdo se me antoja innecesario seguir remachando el clavo de la mentada supremacía,
motivada por unas cualidades musicales y dramáticas ampliamente divulgadas y
asimiladas.
Únicamente
añadiré, a modo de personal barrunto, que conocemos mal a Verdi. Y ello porque
las interpretaciones que diariamente recibe buscan con mayor ahínco el general
efectismo y el personal lucimiento que los entrañados y profundos recovecos
músico-dramático ínsito en las partituras. En <Otello>, por ejemplo,
existe un enorme caudal de sutilezas orquestales y corales, innúmeros diálogos
entre voces e instrumentos y otras mil intenciones que las más de las veces
caen en la sombra. Ya sé que el artífice italiano tiene en contra una especie
de inamovible tradición de compositor de óperas para la voz. De aquí que sea
ella la que invariablemente recabe los más extremados esmeros por parte de los
intérpretes, incluidos los directores de orquesta. Pero este hábito, por muy
arraigado que se halla no creo que justifique plenamente
persistencia
de unos patrones interpretativos poco preocupados por conseguir una máxima
plasmación del intrínseco contenido musical de la obra.
Como
habrán colegido ya los amables lectores, fue el reencuentro de anoche con ese
trágico e intenso «Otello» el resorte que puso en marcha las particulares
apreciaciones contenidas en el precedente parágrafo.
Porque,
si bien es cierto que la representación alcanzó muy altos estratos de
brillantez de la mejor ley, sobre todo merced a las siempre vibrantes y lucidas
intervenciones del trío protagonista (Montserrat Caballé, Peter Glossop y James
McCracken), no lo es menos que el concertador general, Antón Guadagno, pareció
más interesado en servir y parafrasear las evoluciones vocales de los
personajes centrales que en plasmar o potenciar recónditos y sustanciosos
planos sonoros. Cito al director italiano porque entiendo que en él recae la
responsabilidad del enfoque interpretativo global. Por lo demás, su batuta se
mostró segura, enérgica y muy avezada en los lances propios de su oficio. Todo
ello le permitió obtener un muy aceptable rendimiento de la orquesta, que, al
igual que el coro, también correcto, tradujo su parte de forma más mecánica,
que profunda, más rutinaria que sensible.
Más
dejemos lo que no pasó de adjetivo y centrémonos en lo que realmente alcanzó
visos de sustantividad. Y empecemos por la base del triángulo vocal que otorgó
a la función de anoche un marchamo de excepcionalidad: Montserrat Caballé. De
nuestra cantante —como la ópera de (Otello) — se han dicho ya tantas cosas que,
en verdad, faltan palabras en el usual léxico de quien suscribe para hallar
inéditas frases laudatorias. Para nadie es un secreto que su voz es hermosa y
que su técnica se adecúa con rara perfección a los propios fines estilísticos; como
tampoco vamos a descubrir ahora que sus actuaciones son deseadas y aplaudidas
con el fervor reservado a los artistas más entrañablemente admirados. Me
limitaré, pues, a consignar un aspecto máximamente vinculado con la obra representada;
el peculiar carácter del contexto musical reservado a la áurea y fiel Desdémona
cuadra perfectamente a la Caballé, que supo aprovechar tal circunstancia para
sacar sustantivo provecho de su amplia gama de recursos vocales y expresivos.
Sobre
todo en el último acto, donde figura aquella mórbida, transfigurada casi extra
real (Ave María), la diva parecía espumar las frases, las notas, revistiéndolas
de una ingravidez, de una intangibilidad casi mágicas.
Conocido
ya del público liceísta, no causó sorpresa la extraordinaria actuación de Peter
Glossop, aunque sí despertó el incondicional entusiasmo de la concurrencia. Voz
caudalosa, bien timbrada, de registros increíblemente igualados; fraseo que
osciló entre el suspiro evanescente y la decidida reciedumbre, entre el tono
natural y la hipérbole refinada. He aquí los factores que le facultaron para
moldear un Yago sincero y reflexivo, entusiasta e irónico a un tiempo. Las
complejidades psicoló- gicas de este demoníaco personaje alcanzaron el punto
álgido de los aciertos interpretativos en el monólogo del segundo acto;
traducido con un vigor dramático de muchos quilates. En suma: uno de los
mejores barítonos del vigente firmamento bel cantista, el menos según la
personal opinión de quien redacta esta croniquilla.
Ya
en el «Exultate» del primer acto James Mc Cracke-dejó cabal constancia de la
robustez de su materia prima vocal. La seguridad y el total dominio de la
emisión, especialmente en las dinámicas potentes, le permitieron encarnar un Otello
sanguíneo, algo feroz. Con algo menos de propensión a recrearse en los gárrulos
desplantes declamatorios y con la oportuna extirpación del acento anglosajón de
su pronunciación italiana, esté, excelentemente dotado tenor, norteamericano,
puede convertirse en un muy completo artista, insustituible en papeles que
exijan enfebrecida entrega.
Excelente
impresión la producida por David Hughes, que dio vida a un Cassio muy ajustado
a sus exigencias dramáticas. Contribuyeron también a que la representación transcurriera
por dignos cauces los partiquinos Enid HartJe, Luis Ara, José le Matt, Enrique
Serra y Rafael Campos, así como la inédita —al menos en nuestro primer coliseo—
escenografía de Orlando di Coalto. El lujo, de un sobrecargado realismo, de
esta última, halló adecuada compaginación con el ampuloso movimiento escénico
instaurado por el regista, Irving Guttfman.
Digamos,
a modo de coletilla final, que acaso sea ésta la mejor de las funciones hasta
ahora efectuadas durante la presente temporada liceísta. Así pareció entenderlo
el numeroso público, cuyo entusiasmo puede parangonarse al que nuestros
melómanos reservan para los acontecimientos de auténtica excepción. SOLIUS
SAINT SAENS
SAMSON ET DALILA (Saint Saens)
Domingo 4 de enero de 1970- Director Antón Guadagno, con Sandra Warfield, James
McCracken, Ernest Blanc, R. Torres.
Otro
estreno de ópera para mis espaldas. Otra ópera espectacular, una buena
orquestación, un buen trabajo de coros y con voces espectaculares, el rol de Samsón, requiere un
tenor dramático con voz muy gruesa y a la
vez potente, ya la mezzosoprano con una voz de gran envergadura y sensual,
cosa que es difícil de encontrar. La
representación que vi esa noche en el Liceo, estuvo muy bien interpretada por
voz y soltura en las tablas, además teniendo a
un barítono que fue la sensación de la noche, Ernest Blanc.
Hay
que reconocer que el gerente del teatro del Liceo, señor Pamias generalmente
tiene un buen olfato para encontrar a cantantes de una gran categoría. Como de
costumbre, los aficionados que solemos ir asidua mente al Liceo, entre nosotros
mismos nos congratulamos de tener a un gerente que ha sabido contratar a
cantantes que la mayoría de veces eran principiantes y por el tiempo han sido
figuras a un gran nivel mundial.La actuación del terceto protagonista quedé gratamente satisfecho...por los años que han pasado reconozco y valoro lo actual y me doy cuenta que asistí una función extraordinaria.
No
he podido encontrar grabaciones de los cantantes que representaron el Samson et
Dalila, solamente un fragmento de dicha
ópera cantada por el barítono Ernest Blanc. Aparte, os voy a poner unos
fragmentos de dicha ópera que se canto en el Metropolitan de New York en 1998,
siendo su director James Levine, el fragmento del ballet y bacanal en una
representación en el Liceo 2001. Y a continuación la opera completa que se
cantó en el Metropolitan de New York el año 1998.
ERNEST BLANC
AUDIO - Samson y Dalila - Ernest
Blanc- Samson et Dalia – “Maudite a jamais soit”
PLACIDO DOMINGO OLGA BORODINA
VIDEO -Samson y Dalia -P.Domingo-
O. Borodina – “Moncoeur a ta voix
s´ourer”
VIDEO Samson y Dalila - Liceo 2001 Ballet y bacanal
Merece que en esta ocasión os ponga la grabación
completa 2002 , de Samson et Dalila, que se representó en Milan en el Teatro de Arcimboldi con la orquesta y coro del Teatro Scala de Milan siendo dirgida por Gary Bertini y con con los personajes e interpretes :Olga Borodina (Dalila), Placido Domingo (Samson), Jean-Philippe Lafont (Gran sacerdote de Dagón), Ildar Abdraza (Sacerdote de Gaza),Bonaldo Giaiotti (Viejo hebreo).
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
EL
DOMINGO, EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
SAMSÓN ET
DALILA
Sanson
y Dalila figura entre las cuatro óperas más conocidas del repertorio francés.
En el Liceo sólo le aventaja en número de representaciones<Faust> y
«Carmen», estando a la par en este aspecto con «Manon», de Massenet. Aparte de
estos cuatro títulos, la ópera francesa desciende verticalmente en cuanto a la
frecuencia de su aparición en los carteles de nuestro primer
teatro.
<Sansón
y Dalila> es pues una obra relativamente popular y, desde luego, la única
conocida de Saint-Saéns, autor admirado aquí por su tan divulgada producción
sinfónica siempre comprensible y agradable para cualquier sensibilidad. El
secreto de este general asenso con que siempre se recibe (Sansón y Dalila) (representado
en el Liceo 125 veces desde que se estrenó en 1897) radica principalmente en la
inspirada claridad de su contexto musical que supera, en mucho a su valor
escénico. La obra, con libreto de Ferdinand Lamaire, fue concebida inicialmente
como oratorio y al pasar a la escena no perdió su estructura de gran (machine)
sinfónico-coral con inclusión de algunas arias para los solistas —Dalia, Sansón
y el sacerdote de Dagón— más algunas otras intervenciones secundarias. Así, al
margen de su acción dramática y de su concepto de «cuadro de historia», la obra
se aguanta por la recia —y académica— construcción polifónica de sus corales del
primer y último acto; por la hábil ambientacion orquestal que se concreta en la
escena coreográfica de la bacanal —de un orientalismo deliciosamente arbitrario
y nulamente sensual— por la emotividad del aria «Voir ma misére, helas...» que
entona Sansón ciego, encadenado a la noria del molino, y por encima de todo lo
dicho, por la real sugestión de las líricas y apasionadas intervenciones de
Dalila, la verdadera protagonista de la acción, en las arias «Printemps qui
commenee» y <Amour vien aider ma faiblesse> y en el famoso dúo central «Mon
coeur s’ouvre a ta voix», que cabe situar entre las páginas más felizmente
logradas del compositor, teniendo incluso presente para esta clasificación todo
lo escrito por Saint-Saéns. <Sansón y Dalila> ha sido repuesto esta
temporada con acierto y un reparto de calidad encabezado por la «mezo»» norteamericana
Sandra Warfield, que hizo su presentación como Dalila, imponiéndose en su papel
gracias a su vigoroso temperamento de actriz y también como cantante aunque su
voz —bellísima voz de contralto— sea un tanto desigual en el volumen; pujante y
ardorosa en el registro medio, algo apagada en los graves y en exceso acerada en
los agudos. Sus facultades, aunque sujetas a ciertos límites, son lo bastante manifiestas
y auténticas para hacer de la artista una intérprete idónea para el rol de
Dalila al que supo infundir una permanente tensión expresiva. Cantó sobre todo
de manera convincente en el dúo del segundo acto y en todo momento se manifestó
con un dominio total de la escena, fruto de un concienzudo estudio del
personaje.
El
tenor James Me. Cracken (el «Otello» de días atrás) confirmó plenamente su
clase y la sólida uniformidad de su voz espléndida, limpia, penetrante sin asperezas,
redonda en su lirismo, densa y ágil a la vez, la voz en suma de un gran tenor
de primera categoría internacional que dio la medida de su talento
especialmente en el primer cuadro del último acto, enteramente a cargo del
protagonista, la figura de Sansón en el tormento de la mazmorra.
La
sorpresa más positiva de esta representación fue el debut del barítono francés
Ernest Blanc en el papel de «Sacerdote de Dagón». Blanc es un cantante de singular
probidad artística, de unas amplias posibilidades vocales y de actor que le han
permitido crearse un prestigio en los más importantes teatros de ópera y
festivales europeos y que ahora hemos comprobado cómo su valía es auténtica.
Cantó su parte con vocalización perfecta y un estilo sobriamente depurado, con
aplomo y una adecuada expresividad que ayudó a realzar el personaje que
representó.
En
el primer acto quedaron también destacados Raimundo Torres (un anciano hebreo),
Enrique Serra (Abimelech), y como comprimarios Luis Ara, Ilumi Muñoz y Juan B.
Rocher
El
coro, al principio y final de la obra, tiene intervenciones importantes y difíciles,
que demostró haberse esforzado en resolver satisfactoriamente. El maestro
Bottino hizo una buena labor al prepararlo habiendo conseguido una buena cohesión
en el conjunto, una justa atención a los matice» y una plenitud sonora en las
polifonías de carácter clásico que dominan en la parte coral de la obra.
También
aplauso merecieron los componentes del ballet en la escena de la bacanal bien
resuelta coreográficamente por Magriñá e interpretada con ímpetu por todos, y
en especial por las «estrellas» Asunción Aguadé y Alfonso Rovira.
La
nueva escenografía presentada con decorados de Enzo Dehó es adecuada al carácter
de la obra y el efecto final, con el derrumbamiento del templo de Dagón está
bien resuelto, con bastante espectacularidad. Lo único que echamos en falta es
una actuación más apropiada de la comparsería que representó unos filisteos muy
poco decididos y guerreros a la hora de prender a Sansón o de llevarlo al
templo donde todos van a morir sepultados.
El
maestro Antón Guadagno es un director de extraordinario oficio y con mucho
temple en el mando. Llevó la orquesta con vehemente energía y la sincronizó con
toda precisión con los actuantes en el palco escénico. Su labor fue
absolutamente plausible.
Para
ser justos debemos consignar que Mac. Cracken fue calurosamente ovacionado;
Sandra Warfield obtuvo aplausos más dosificados y al final las manifestaciones
aprobatorias oblig aron a salir frente al telón los tres primeros cantantes,
los primeros bailarines, el director de escena Irving Guttman, Bottino, Magriñá
y el maestro Antón Guadagno. — XAVIER MONTSALVTGE
VICENZO BELLINI
NORMA (Bellini) jueves 8 de enero
1970, director Carlo Felice Cillario,
con Montserrat Caballé, Bruno Prevedi, Fiorenza Cossotto, Ivo Vinco, José
Carreras.
¡¡Caray
con la Norma de Montserrat Caballé!!No tengo palabras para demostraros lo que
vi esa noche mágica en el Gran teatro del Liceo, todas las alabanzas que podéis
imaginar, son pocas, yo no sé las
<Norma> que se han podido cantar en otros teatros pero lo que sí sé, que
fue una representación, para todos los
que estuvimos aquella noche, Jueves 8 de Enero de 1970, fuera de lo común. Fue
una aleación de primeros cantantes, comprimarios, coro y orquesta, con un gran
director Carlo Felice Cillario que se encontró, estoy seguro con la Norma de su
vida. También quiero deciros que esta Norma tenía que haberla cantado Mario del
Mónaco, pero parece ser que pensaría que todos los aplausos se lo llevaría la
catalana Montserrat Caballé, y rescindió el contrato. Ya en la crónica de la Vanguardia, el
cronista se explaya haciendo la crónica de una forma muy expresiva y contando
con lujos de detalles todo lo acaecido en esa noche inolvidable. En estos años
en que me encuentro (2017) me quedan pocos amigos del teatro del Liceo, pero es
raro, que cuando nos vemos siempre sale a relucir la Norma del 70, y de algunas
más.
De
la misma función que vi esa noche
os voy a poner algún fragmento y seguidamente, la Norma que se cantó en el
teatro Bolshoi en el año 1974, siendo director F. Molinari Pradelli. Primera
mente os voy hacer una exposición del cuarteto de cantantes que protagonizaron
la incomparable Norma de 1970 en Liceo.
IVO VINKO - FIOERNZA COSSOTTO
Seguidamente oigamos al bajo Ivo Vinco en el alegato de su primer acto.
AUDIO - Norma – Ivo Vinco –
Tokyo-1971 – “ Cavatina de Oroveso “
AUDIO - Norma – Bruno
Prevedi- “ Meco All´altar di venere“
Ahora en el espléndido dúo del acto 2º con Fiorenza Cossotto
y Montserrat Caballé, en una grabación de la misma noche del jueves 8 de Enero.
Seguidamente os voy a poner una grabación del año
1974 desde el Teatro de Bolshoi, haciendo el rol de Pollione, Gianai Raimondi,
El Oroveso el bajo Ivo Vinco, de Norma, Montserrat Caballé, y de Aldagisa Fiorenza
Cossotto, y con el maestro F. Molinari
Pradeli. A todo esto, os comento que las casa discográficas mirando para otra
parte. La mayoría de sus CD son grabaciones piratas.
VIDEO - Norma – Montserrat
Caballé – “ Ah¡ bello a me ritoorna “
VIDEO - Norma – Montserrat Caballé – “ Ei tornera “
VIDEO - Norma – M. Caballé – G. Raimondi – “In mia man"
Si analizáis un poco estas grabaciones comprenderéis mis alabanzas para estos cantantes, lo primordial
es que yo lo he vivido en persona y quedé prendado de la actuación de aquella
noche y os aseguro que ha habido acontecimientos históricos que he vivido en
este Gran Teatro del Liceo y esta Norma, la tengo considerada como una de las que
hacen historia.
Ahora os voy a proponer una grabación efectuada en 1974 desde el Teatro Romano de Orange de una actuación espectacular de Montserrat Caballé. Esta función estuvo a punto de no efectuarse debido al temporal de viento mistral que acampaba por aquella zona, cuando le comunicaron a Montserrat Caballé que se iva a anular, ella tajante mente dijo que no. La función se realizó y observareis como las capas y los vestidos se movían con violencia.Los personajes e interpretes de esta aclamada actuación son los siguientes: Orquesta y Coro del Teatro Regio de Turin bajo la dirección Giuseppe Patane. Montserrat Caballé (Norma), Josephine Veasey (Aldalgisa), Jon Vickers (Pollione), Agustino Ferin (Oroveso), Marisa Zotti (Clotilde) y Gino Sininberghi (Flavio).
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
ANOCHE EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
UNA «NORMA» SENSACIONAL Y UN TRIUNFO
SIN PRECEDENTES DE MONTSERRAT CABALLÉ Y FIORENZA COSSOTTO
Es indudable que la inopinada
ausencia de Mario del Monaco en el reparto previsto para la (Norma) de esta
temporada resto aliciente a la representación de ayer pero la substitución del gran
tenor italiano por un valor remarcable de la lírica italiana como es Bruno
Prevedi equilibró satisfactoriamente el cuarteto solista y bien podemos seguir
considerando, después de la función de anoche, que ha sido esta «Norma» la que
mejor recuerdo habrá dejado en el primer escenario barcelonés,donde la o obra
maestra de Bellini ha contado por lo regular con intérpretes de alta categoría,
entre otros Fiorenza Cossotto que en repetidas ocasiones ha sido la Adalgisa
ideal, ivo Vinco, que aún más frecuentemente ha asumido el papel de Oroveso y
el mismo bruno Prevedi que con los dos artistas antes citados inauguró la
temporada de 1962.
La principal novedad de esta
reposición (aparte de que ha sido dirigida por Cario Felipe Cillario, ha sido
pues la «Norma» propiamente dicha, nuestra cada día más admirada, más
justificadamente ovacionada Montserrat Caballé que ofreció al Liceo las
primicias de su nuevo «rol» con el que acaba de obtener uno de sus más señalados
triunfos de su carrera operística. Este era de esperar, incluso me extraña que
no se hubiese producido antes. «Norma» —la apoteosis del bel canto y de la
melodía
extática, desprovista de cualquier
elemento diversivo o perturbador— encaja perfectamente con la voz y las
facultades de Montserrat Caballé que sólo se explica el retraso a incorporarla
en su ya amplio repertorio por el deseo de alcanzar el dominio absoluto de las
dificultades de emisión que en una indeclinable retahila se suceden en la partitura;
por tener la seguridad de poderla cantar sin desfallecimiento, incólume
el «fiato», hasta la culminación de
la obra que radica precisamente en el último acto, y finalmente para aceptar con
ventaja el resto que significa esta especie de pugilato vocal que Bellini provoca
entre la soprano y la mezzo —Norma y Adalgisa— en «crescendo» constante Montserrat
Caballé fue frenéticamente, bulliciosamente aplaudida ayer por haber cumplido
con sus objetivos y su éxito total fue más significativo porque tuvo a su lado
a Fiorenza Cossoto, una Adalgisa excepcional a quien le correspondió un éxito
de ovaciones similar, al tenor Bruno Prevedi y a Ivo Vinco, para formar un
cuarteto protagonista de absoluto primer orden. Porque no podemos dejar de
considerar que «Norma» es una ópera para los primeros papeles. Todo lo demás es
en ella secundario; la presencia del coro, puramente ornamental o para animar
con anacrónicas marchas castrenses una
gratuita acción argumental; la orquesta reducida a fragilísimo y estereotipado acompañamiento
o en misión de fanfarria absurdamente hueca; y
la acción, mínima, imaginada por un libretista mediocre. Pero todo esto
es únicamente el chasis sobre el que Bellini trazó la red de sus melodías
alambicadas, de una pureza, una morbidez y una gracia cautivadora hasta tal
punto que el mismo < Wagner> —según confesión propia— «derramó lágrimas
de emoción al escucharlas». Las tres cuartas partes de «Norma» quedan inmersas
en este clima lírico; desde el primer acto, cuando Pollione confiesa su amor
por Adalgisa («Meco
a ll’ altar di Venere») hasta la
escena conclusiva en la que «Norma» avanza hacia el sacrificio («Deh! non
volerli vittime») pasando por la ultra-famosa Casta Diva», por la plegaria de
Adalgisa («Proteggini o Dio»), la violenta aria de «Norma», «Oh, non tremare! o
pérfido», y el gran dúo entre las dos sacerdotisas que se desarrolla en el acto
tercero —probablemente el mejor— y otras escenas que se suceden como si Bellini
las hubiese concebido para dejar sin aliento a sus heroínas.
En estos fragmentos la representación
de ayer alcanzó los más altos niveles y los cantantes afirmaron más
rotundamente sus facultades y su personalidad interpretativa.
Naturalmente, la primera gran
expectación se produjo cuando Montserrat Caballé, en un ambiente de silencio
electrizante, inició el recitativo seguido del aria «Casta Diva», que dijo
con un aplomo y una intensidad
emotiva subyugantes. Espléndida en la voz, rotunda en la emisión preciosista en
el
matiz, sin abuso de filados ni
efectismos, cantó con más intensidad persuasiva que nunca y en este nivel de
calidad y seguridad técnica se mantuvo hasta los últimos compases de la obra.
Fiorenza Cossotto no quedó de ningún modo
en segundo plano. Es una artista de una categoría insuperada actual mente en su
registro. Su voz llena y penetrante se mantiene en una pureza
sin fisuras. En los dos dúos de
Adalgisa y Norma, ella y la Caballé, maravillosamente unificadas en el estilo,
ofrecieron unos instantes del más arrebatador «bel canto» que hemos podido
escuchar en muchos años.
El tenor Bruno Prevedi estuvo a la altura
de las dos protagonistas femeninas, vigoroso en el acento, desenvuelto e
infalible en los agudos tanto como en los pasajes líricos y dramáticos. El bajo
Ivo Vinco, lo mismo; mejor si cabe que
en las demás ocasiones que ha actuado en el papel de Oroveso. No quedaron
desplazados José Mª. Carreras (Fiavio) ni Teresa Batlle (Clotilde).
Por lo visto, cuando en una función se
imponen los aciertos éstos son contagiosos. Lo decimos porque en esta ocasión
el coro cantó con especial cohesión y la orquesta actuó transfigurada bajo
la batuta del maestro Cario Felipe
Cillario, experto en una ópera como (Norma) y que ha dirigido repetidamente a
la Caballé, o sea, que no debió serle
di fícil lograr esta inquebrantable sincronización que se
produjo entre la escena
y el foso de la orquesta.
¡Qué agradable es para el crítico
poder hablar sin eufemismos, sin necesidad de introducir entre líneas sus
reservas, de un éxito total, sin fallos ni condicionamientos! Este éxito es el
que se
produjo ayer en el Liceo rebosante de
público, con todos los <fans> de la Caballé y de la Cossotto dispuestos a
rendir batalla a favor de su diva favorito, y quién sabe si con el propósito de
minimizar el éxito de la contrincante. Lo ocurrido exaltó todos los entusiasmos
y desarmó cualquier reserva. Una tras otra cada aria fue rubricada con largas
ovaciones que después de «Casta
Diva», de los dos dúos del segundo y
tercer actos y. cada vez que cayó la cortina, se convirtieron en verdaderos tumultos
de gritos, con muchos espectadores puestos en pie y otros agitando pa-
ñuelos.
En suma, fue una de estas funciones memorables, una de
estas representaciones que tanto por la calidad de la, interpretación como por
el clima general de la sala, sólo se producen muy de tarde en tarde. — Xavier MONTSALVATGE
GIUSEPPE VERDI
NABUCCO (Verdi) 4 de febrero
1970. Director Octavio Ziino, con José Carreras, Bianca María Casoni, Cornell
MacNil, Bonaldo Giaiotti, Emma Rienzi.
Este
es mi primer <Nabucco> que vi, como soy un enamorado de la música de
Giuseppe Verdi, lógico que me gustara. Por el tiempo de los años he llegado a
comprender su música. A pesar de sus argumentos un poco enredados, hay que entender
que musicalmente es un fuera de serie.
He leído muchas opiniones, he estado en
conferencias que han tratado sobre la vida de Giuseppe Verdi, hay una novela del escritor canadiense
Robertson Davies (1913-1995) llamada “El quinto en discordia”, que
describe literalmente la idea del engranaje
de los personajes del musicólogo Giuseppe Verdi, dice así:
ROBERTSON DAVIES
<EL
QUINTO EN DISCORDIA> ¿No sabes qué es eso? En las
compañías permanentes de ópera, se necesitaba una “prima donna”, siempre una
soprano, siempre la heroína y a menudo una tonta; también se necesita un tenor
para el papel de su enamorado, y una contralto que desempeñe el papel de la
rival de la soprano, la bruja o algo así, y un bajo, que interpreta el papel de
villano, del rival del tenor o de cualquier personaje que lo amenace.
Hasta aquí, todo está claro. Pero no
se puede desarrollar la trama sin otro hombre, que generalmente es un barítono,
y que en la profesión se conoce como “quinto en discordia” porque es el
elemento ajeno, el personaje al que no corresponde otro del sexo opuesto. Pero
es necesario que haya un quinto en
discordia, porque es quien conoce el secreto del nacimiento del héroe, aparece para ayudar a la heroína
cuando se cree perdida, mantiene a la reclusa en su celda o incluso puede
provocar la muerte de alguien, si eso forma parte del argumento. La “prima
donna” y el tenor, la contralto y el bajo, se llevan los mejores temas
musicales y hacen todas las cosa espectaculares ¡¡ pero no se puede desarrollar
la obra sin el quinto en discordia!!
Como
podréis observar en casi todas las
tramas de las óperas de Verdi existe “el quinto en discordia”.
Fue
mi primer <Nabucco>, siempre cuando para mí era un estreno , tenía una
gran expectación, de esta ópera solamente conocía algunos fragmentos, como el
<Van pensiero> y la famosa aria de barítono < Dio di giuda > y
sobre todo la famosa aria de bajo < Tu su labro >.Sobre la ópera de
Nabucco que se represento en el Liceo esa noche, para mí fue admirable, el escuchar al bajo Bonaldo
Guiaotti, que en aquellos tiempos era indiscutible
en el Metropolita de New York así como
al barítono en plenas facultades de Cornell MacNeill, en fin otra noche
esplendorosa y son tantas. Muchas veces pienso en la suerte que he tenido de el haber presenciado en vivo
estas grandiosas voces y generalmente en
sus momentos más álgidos de su carrera. Os voy a poner una pequeña selección de
esta ópera con las voces del barítono MacNeill y del bajo Bonaldo Giaioitti.
BONALDO GIAIOITTI
GIUSEPPE DI STEFANO
RENATA TEBALDI
.
VIDEO
-Nabucco – Bonaldo Giaiotti – “Sperate o figli “
VIDEO
- Nabucco – Bonaldo Giaiotti – “Vieni o levita “
CORNEILL MACNEILL
AUDIO - - Nabucco – Cornell Macneill – “Babilonesi qui mi toglie il regio scetro"
Os
voy a poner el <Va pensiero> en una grabación memorable en el teatro de
la opera de Roma, en 2011, dirigida por
Ricardo Muti.
RICCARDO MUTI
VIDEO
-Nabucco – Roma - 2011 –“Va pensiero “
No creáis que me es fácil el elegir la versión que os tengo que poner, en los años en que estamos y con estos adelantos de la tecnológica YouTube nos ofrece un buen ramillete de versiones, a mi me toca el elegir y ya se que no voy a contentar a todos, de lógica es que cada aficionado tiene sus prioridades, procuro en las versiones de video el elegir sobre todo el que
tenga un buen sonido y si coincide que el vídeo es bueno pues mejor que mejor.Os voy a proponer la
ópera completa en una grabación del año 1979 desde el teatro Nacional de la
ópera de Paris, con dirección de Nello Santi y siendo sus intérpretes y personajes: Sherril
Milnes (Nabucco), Grace Bumbry (Abigaille), Carlos Cossuta (Ismaele), Ruggero Raimondi
(Zaccaria), Viorica Cortez (Fenena).
TEATRO NACIONAL OPERA DE PARÍS
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CALUROSA ACOGIDA PARA «NABUCCO», DE VERDI
Nada
en la producción operística de Verdi es mediocre, ni tan sólo este «Nabucco»
que fue el primer éxito real del compositor y que ha vuelto ahora al Liceo
después de veinte años de ausencia. «Nabucco» pertenece al momento más bajo en
el declive de la ópera italiana coincidiendo con el inicio de la pujanza creadora
de su autor. En esta obra de corte babilónico, no falta nada para que la
fórmula se presente en sus perfiles más estereotipados: un argumento
recargadamente histórico (de una historia naturalmente hipotética); grandes
frisos corales y un aria tras otra con dúos o concertantes finales donde él énfasis y la grandilocuencia no están
nunca ausentes, apoyados por una orquesta rítmica y ornamental, mínimamente
descriptiva.
Y
sin embargo, Verdi está allí, con toda su capacidad de imaginación melódica y
con unos recursos de un dramatismo fácil pero directo que anuncian ya sus obras
posteriores y de una manera muy concreta su «Rigoletto» que daría a conocer en
1850, ocho años después de «Nabucco». En esta pieza, la voz —particularmente
del terceto protagonista y del coro— lo invade todo y es capaz de hacernos
olvidar tanta gratuidad escénica, tantos guerreros y tanto acartonamiento
escénico como está presente en sus cuatro actos.
Las
voces seleccionadas para el «Nabucco» de ayer dieron lugar a que la función fuera
repetidamente interrumpida (después de cada escena o solo) por los aplausos,
con aditamento de los bravos de los más entusiastas. Fue ovacionado en primer
lugar el bajo Bonaldo Giaiotti por su majestuosa interpretación del papel de
Zacarías, el gran pontífice de Jerusalén. La acogida con que fue recibido en su
debut liceístico estaba justificada porque realmente se trata de un artista de
amplísimos recursos, dotado de una voz plena, sonora, potente y persuasiva en
cualquier registro. Una gran voz verdiana en suma, imprescindible para la obra
pues en ninguna como en «Nabucco», Verdi exigió tanto de los cantantes en
cuanto a extensión de tesitura. El bajo que asume el papel de Zacarías necesita
dominar unos agudos propios de un barítono y Bonaldo Giaiotti no los rehúye,
como tampoco su voz se apaga cuando desciende a la cuerda grave.
Lo
mismo podríamos decir con respecto al papel femenino de Abigaille, la esclava
supuesta primogénita de Nabucodonosor. La artista que encarna este personaje
queda expuesta al peligro de unos agudos al límite enlazados sin solución de
continuidad con expresiones propias de una «mezzo». La cantante, oriunda del
África del Sur, Emma Renzi es el prototipo de soprano dramática, de una fuerza
y hasta una violencia de emisión absolutamente excepcionales. Acaso su timbre
expresivo sea duro, un tanto agresivo y monocromo, pero su ímpetu de
vocalización es tan grande que es lógico que arrastre al público, como sucedió
ayer, cuando produjo una especie de frenesí al atacar con tanta claridad,
rotundidad e irreprochable afinación cualquier agudo, modulando con increíble
agilidad y rapidez hasta los graves más incómodos para cualquier intérprete
femenino.
El
barítono norteamericano (el tercer debut de la noche) Cornell MacNeill,
personificando a Nabucco, rey de Babilonia, obtuvo tanto éxito como los dos
artistas citados antes. Se trata de un artista muy completo, de brillante
escuela, temperamental y elocuente en su dicción, excelente actor y de una
calidad y potencia de voz superior a lo que estamos acostumbrados a oír. En su
interpretación estuvo a una gran altura, calificándose como un cantante de
primerísima categoría.
La
presencia del tenor José M.” Carreras en el reparto hay que considerarla como
un acierto que ha dado ocasión a este artista a manifestarse con un primer
papel; de responsabilidad; el de Ismael, sobrino del rey. El cantante catalán
conoce el Liceo aunque nunca como esta vez se había enfrentado con un rol que
sin ser muy extenso no deja de ser prominente. Cantó ayer al principio con
alguna dubitación perfectamente lógica, pero en seguida con aplomo total y con
un nervio expresivo y arranque lírico sorprendente. José M. Carreras es artista de claras facultades que
a partir de ahora puede avanzar seguro en su carrera.
Otros
papeles fueron justamente servidos por Alicia Maraslian (Fenena), Cecilia
Fontdevila (Ana), José Le Matt (Sacerdote) y Luis Ara (Abdallo).
Capítulo
aparte en la referencia merece el coro, en esta obra con misiones
protagonistas. Cantó en todo momento con justa homogeneidad y al llegar al tan
conocido coral de los hebreos en el acto tercero su actuación fue la más
acertada que le hemos escuchado esta temporada. Con una positiva matización
polifónica y una tensión expresiva singular entonó este famoso canto de esperanza
y de ansia por la libertad (verdadero himno dé fuerte simbología al que se le
dio incluso un significado político) con tal convicción que los aplausos al
final fueron los más calurosos que el coro liceístico y su director maestro
Ricardo Bottino ha cosechado. Por primera vez en muchos años hemos visto
saludar el coro en el escenario y hemos oído gritos de bis! bis! después da su
interpretación
La
orquesta bajo la dirección de Ottavio Ziino fue remarcablemente bien preparada.
El maestro, tantas veces aplaudido en nuestro escenario, consiguió un general
buen resultado del conjunto sinfónico e incluso ciertas filigranas de
flexibilidad sonora, especialmente en el Preludio donde Verdi expone la
síntesis temática de la obra, presentada con propiedad escénica a base de
decorados evocadores de las viejas óperas (que son los que «Nabucco» necesita)
y un notable movimiento de los conjuntos, coro, ballet y protagonistas,
dirigidos por el regista Giuseppe de Tomasi. — XAVIER MONTSALVACHE
UMBERTO GIORDANO
FEDORA (Humberto Giordano) 6 de
febrero 1970 - Director Leone Magiera, con Giuseppe Di Stefano, Claudia Pareda,
Ángeles Chamorro, Juasan Galindo.
¡¡Caray!!
Con el final de la temporada, con un concierto extra que nos dio el empresario señor Pamias, en
homenaje a los Príncipes Juan Carlos y Doña Sofía, que asistieron a dicha ópera
y a la vez les dieron un pequeño concierto con Montserrat Caballé y el bajo
Bonaldo Giaioti.
Sobre
la ópera <Fedora>, era la primera vez que la veía en el escenario del
Teatro del Liceo, francamente me gusto,
ya por los años la tengo como una de mis favoritas y tengo tantas… La
interpretación de Giuseppe Di Stefano, fue espectacular, tenor lírico con una
voz muy peculiar y como a mí me gusta en
los tenores, con una gran vehemencia y una gran dicción, buena presencia
escénica y sabiendo moverse por las tablas. La soprano, Claudia Pareda, hizo un
buen juego con el tenor y con una voz clara y penetrante, hicieron las delicias
del público, como de costumbre otra ópera que encandiló al espectador y
respondió con grandes aplauso y bravos.
He
encontrado una versión en YouTube de una representación en vivo del año 1961
desde el teatro San Carlo de Napoli, con
dirección del maestro Arturo Basile, Renata Tebaldi y Giuseppe di Stefano que
es digna de escuchar.
RENATA TEBALDI
AUDIO - FEDORA -Giuseppe Di Stefano “Amor ti vieta”
AUDIO -FEDORA- Renata Tebaldi- Giuseppe Di Stefano “Dio di justicia”
AUDIO - FEDORA- Renata Tebaldi- G.
Di Stefano- “Vedi i o piango“
AUDIO -FEDORA - Renata
Tebaldi- G. Di Stefano – “Final ópera “
Primeramente
os voy a poner de esta misma ópera, unos
fragmentos en vídeo par que podáis daros cuenta la gran actuación de Placido
Domingo y Mirella Freni. Primeramente
escuchareis la famosa aria <Amor ti vietta> de una actuación que se dio enel Metropolitan de New York en el año 1997 junto a Mirella Freni. que como podréis comprobar
esta cantada con un gran vehemencia una gran sentimiento y con una generosidad
esplendorosa.
Y ahora quiero que pongáis atención a este
final tan trágico que escribió el maestro Umberto Giordano.
En todos estos
años que llevo metido en el mundo de la lirica, nunca he visto una
actuación (en este caso con la ópera <Fedora>, una actuación, realizada
en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona) tan real, tan bien interpretada y con
un patetismo tan subyugante, como lo que vais a ver en este final de la ópera.
La soprano Renata Scotto saca una voz
temblorosa, titubeante y con un dramatismo que el maestro Giordano
impone a su partitura y con un Placido Domingo estratosférico con una voz quebrada
por la emoción y dramatismo, (fijaros en el momento en que Placido Domingo de un empujón echa por los suelos a Renata Scotto)El compositor Umberto Giordano, estuvo muy afortunado
en la composición de esta ópera que rezuma verismo por todos los lados, los dos cantantes estuvieron a un altísimo
nivel interpretativo y vocal.
VIDEO – Fedora- 1988- Liceo
Barcelona- - Domingo – Scotto- Final ópera.
Esta grabación que os he puesto no tiene una buen visión y el sonido es regular os voy a poner el final de Fedora de una representación hecha en 1993 en La Scala con Mirella Freni y Placido Domingo donde el sonido y visión son mejores.
VIDEO. Fedora- Scala -1993-M. Freni y P. Domingo- Prmera parte final
VIDEO. Fedora- Scala-1993-M.Freni- P.Domingo Final
A
continuación, después de la función de <Fedora>, en honor de los
Príncipes de Asturias,hubo un pequeño concierto,
con Montserrat Caballé, el bajo Bonaldo Giaiotti y el coro del Liceo,
acompañado del Orfeón Atlántida, nos obsequio con unos fragmentos de la opera
Norma. En fin otra noche apoteósica, y los amantes de la opera pudimos
disfrutar por lo grande. ¿Qué os puedo decir de Montserrat Caballé? y de Bonaldo Giaiotti, que no sepáis, disfrutamos de lo lindo y
ahora en la lontananza del tiempo me doy cuenta de lo agraciado que fui de
haber estado en el sitio adecuado.
Primeramente
os pongo un fragmento de la ópera <La donna del lago> de Rossini y a continuación os voy a poner unos fragmentos de
<Turandot> encarnando a Liu, y a Bonaldo Giaiotti en un fragmento de <Mefistófeles>
de (Boito)
BONALDO GIAIOT
MONTSERRAT CABALLÉ
AUDIO - M. Caballe- La donna del Lago-(Rossini) “Tanti
affatti”
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
FEDORA
LA ÚLTIMA ÓPERA DE LA TEMPORADA
Como
decíamos en la apresurada nota informativa, de última hora, publicada ayer, la reposición
de «Fedora», de Umberto Giordano fue realizada con un excelente reparto de
intérpretes, que por otra parte eran absolutamente necesarios para la obra,
inadmisible a estas alturas sin un buen cuarteto protagonista. «Fedora» tuvo su
gran momento en la época de Caruso (que estrenó en 1898), pero a pesar de eso,
Giordano, ni con «Andrea Chenier», dada a conocer dos años antes, ni con el
drama primeramente aludido pudo sobrepasar la barrera de la fama alcanzada por
sus contemporáneos proceres de la escuela verista —Puccini, Mascagni y Leoncavallo-
y «Fedora» vivió a la sombra que sobre ella proyectaron «La Bohéme»,
«Cavallería Rusticana» y «Pagliacci».
«Fedora»,
sin duda, carece, paradójicamente, de verismo dramático y nunca ha perdido este
aire de folletín propio de todo el teatro de Víctor Sardou, pero escénicamente
la pieza no es ni más gratuita ni más melodramática que «Tosca» (también con
argumento del otrora celebérrimo dramaturgo francés) del Mascagni ya citado.
Musicalmente Giordano no pasa de ser un epígono de Puccini y con todo no fue un
músico vulgar. Ciertas escenas de «Fedora» y en especial el segundo acto,
estructurado a base del dúo lirico-realista entre la vengativa princesa Fedora
Romanov y el torturado y vehemente Loris Ipanov, contienen la suficiente
substancia lírica y agilidad descriptiva para que continúen atrayendo como
espécimen de un tipo de teatro musical italiano que fue mucho más allá de los
conceptos de Verdi, y al entrar en el siglo actual, después de muertos sus
artífices, ya no tuvo continuadores de talla suficiente para que pudieran comparárseles.
«Fedora»,
repito, ha tenido un buen reparto. Del mismo cabría citar en primer lugar a
Giuseppe Di Stefano (Loris Ipanov), que en su veteranía conserva un caudal de
voz y una palpitación emotiva en su timbre que hicieron de él el primer tenor
italiano, lugar que no sé si sigue ostentando, pero que desciende más con la
fuerza persuasiva de su dicción y la anchura de su fraseo que con la estricta
justeza en la afinación, no siempre mantenida en una línea rigurosa. Di Stefano
es un gran artista, un prototipo de
tenor de la gran época y su presencia en escena, su acción como actor eminentemente
operístico sugiere claramente lo que la música de Giordano expresa con igual
elopuencia. Por esto, creo, fue tan aplaudido, sobre todo después del acto
segundo y de las últimas escenas de la obra, tan difíciles de resolver por unos
actores que sean a la vez músicos honestos.
La
soprano chilena Claudia Parada posee como cualidad sobresaliente la de una voz
de extraordinarios recursos, con unos agudos espléndidos por su tensión y
rotundidad y una flexibilidad de matices que le permite un dominio total de la
parte protagonista, la de Fedora Romanov. Vocalmente es, pues, una intérprete
de gran altura que hizo honor a la fama de que venía precedida. Como actriz es,
también, interesante, aunque parézea excesivamente imbuida de lo que podríamos
llamar el «clima Sardou» y lleva su trabajo escénico a algunas exageraciones
que, fijadas en una fotografía, nos evocarían las viejas postales de las
actrices trágicas del teatro decimonónico.
El
papel de Olga Sukarev fue confiado a la soprano Angeles Chamorro quien, por lo contrario,
se manifestó como una cantante antiefectista, de una sensibilidad y elegancia
singulares. Quedando siempre muy identificada con el personaje, con las
posibilidades de su voz de bellísimas inflexiones líricas y un inteligente
cuidado en darle el tono narrativo y la naturalidad ambiental que la obra requiere,
logró que su presencia en escena fuera en todo momento justa, natural y de un
positivo tractivo.
No
podemos dejar sin citar la participación del barítono donostiarra Juan Galindo en
el papel de Siriex. Antes había actuado en el Liceo, pero no quedaron tanto en
evidencia sus posibilidades de cantante que ahora manifestó rotundamente, con
un nervio y amplitud de timbre que hace pensar en la oportunidad de confiarle
papeles de más envergadura. . En el resto del reparto participaron artistas ya
conocidos de la plántula liceística, el coro y el ballet en breves
intervenciones muy bien controladas por la «regie» del director de escena
Vittorio Patané, muy eficaz y de un positivo sentido teatral. Asumió la dirección
desde el primer atril de la orquesta el maestro Leone Magiera, conocedor de la
obra, muy claro en el mando y capaz para dar a la representación, desde el
punto de vista musical, una positiva unidad, obteniendo de la orquesta una
satisfactoria sucesión de contrastes expresivos.
UN
NUEVO TRIUNFO DE MONTSERRAT CABALLE
Terminó
la función del viernes, celebrada en honor y con asistencia de los Príncipes de
España, con un acto de concierto. En esta ocasión Montserrat Caballé, con un
laudable sentido de la responsabilidad profesional, ofreció las dos arias de
Liú del «Turandot, que no pudo cantar en su debido tiempo por hallarse enferma.
Además de estas dos piezas, que encierran toda la seducción del melodioso
pucciniano, prodigó su brillantísimo virtuosismo vocal en una aria de »La Donna
del Lago», de Rossini, y terminó con la famosísima «Casta diva» y la cabaletta,
de «Norma», que hace un mes causó tanta sensación y ahora renovó todos los
entusiasmos, las ovaciones, el griterío y un alboroto interminable. Volvimos,
pues, a comprobar que Montserrat Caballé, con la arrolladura fuerza de su arte
y la excelencia de sus espectaculares facultades, provoca en el público un
frenesí que ningún otro cantante esta temporada ha logrado desencadenar.
También
cantó con admirable estilo el bajo Bonaldo Giaiotti, el Prólogo de
«Mefistófele», de Boito, en el que el coro tiene preferente participación.
Situada en escena una masa de 200 cantores (el coro estable del Liceo más el
«Orfeó Atlántida» y el Coro Infantil del Colegio Balmes), su interpretación del
mencionado Preludio fue notable por su concreción y fusión de voces y estilo, lo
qué dio lugar a nuevas ovaciones. El coro ampliado participó también en las
arias de «Norma», dirigiendo expertamente todo este acto de concierto el
maestro Riccardo Bottino. XAVIER
MONTSALVATGE
.
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