GRAN TEATRO DEL LICEO
Temporada 1963-1964 del Liceo
La cantante mas popular de ese año fue Virginia Zeani , que el 16 de noviembre debutó en el Liceo junto a otro joven debutante:Luciano Pavarotti . Pavarotti sólo cantó en una actuación de las tres previstas de La traviata . En las otras dos funciones cantó Michele Molese . A diferencia de Zeani, la actuación del tenor no fue muy afortunada y éste dijo que no volvería hasta que fuera una figura.Volvió la temporada 1971-72 . El crítico La Vanguardia Xavier Montsalvatge hacía esta crítica:
Al
papel de Alfredo se dio a conocer el tenor Luciano Pavarotti. Se dijo que actuaba indispuesto. En todo caso tuvo la mala suerte que
le fallara ostensiblemente la voz en la primera frase del brindis. Supo sobreponerse de este mal
principio y cantó con energía, aunque, al margen del error, no creo que sea
un artista del nivel que la Zeani necesita. Su
voz es clara y agradable, pero no de verdadero volumen, y como actor no pasa
de discreto.
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Ópera
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Compositor
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Director musical
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Director de escena
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Papeles principales
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Producción
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Fechas
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12 de noviembre
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28 de noviembre
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1 al 8 de diciembre
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Teatro de la Ópera de Salzburg
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14 al 22 de diciembre
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19 al 21 de diciembre
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29 de diciembre
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3 de enero
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10 de enero
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18 de enero
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19 al 21 de enero
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25 de enero
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25 de enero
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29 de enero
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ANDREA CHENIER (Giordano) Martes
12 noviembre 1963. Director Manno Wolf Ferrari, con Bruno Prevedi, GianGiacomo
Guelfi, Lucilla Vduvich.
Otra
gran temporada que nos ofrece el gerente del Gran Teatro del Liceo señor
Pamias. Hay que reconocer, lo digo al cabo de los años que este señor, abogado
de carrera, tuvo un gran acierto en los años que yo estuve en Barcelona, trajo
a grandísimos voces y tenía una gran visión para los cantantes, aparte que
contrataba a cantantes veteranos, él, ya
se fijaba en los principiantes y por el tiempo se le ha tenido que reconocer,
pues la mayoría de ellos fueron por el tiempo grandes figuras de la lírica. Os
voy aponer una entrevista que hizo el
periódico de La Vanguardia al gerente señor Pamias.
JUAN ANTONIO PAMIAS
ENTREVISTA A JUAN ANTONIO PAMIAS
(Gerente del Gran Teatro Liceo de
Barcelona)
El Gran Teatro del Liceo abrió
sus puertas. La nube que amenazó la tormenta de su cierre parece ser fue de verano.
— ¿Es así? — pregunto al empresario Juan Antonio Pamias.
· La nube continuaron iguales caracteres amenazadores del más
cruel invierno. Lo único que se ha hecho ha sido hallar una solución
transitoria, válida exclusivamente para el año artístico 1963-1964.
· Leo, según el programa general de la temporada, que usted
agradece
la colaboración de dos
Ministerios y la de varias Corporaciones de Barcelona, ¿no puede vivir sin
ellas?
· Antes del mes de junio de 1963 vivíamos mal, pero sin ellas; a
partir
de esa fecha es imposible la
subsistencia de un gran teatro como éste sin apoyos económicos, ya que nos
hemos equiparado en costos y en obligaciones laborales a cualquier otro de los teatros
internacionales que en el mundo existen; con la única diferencia de que en esos
las localidades valen más del doble de lo que aquí cuestan y hay grandes
dificultades para conseguirlas, tal es la afluencia del público. Y a pesar de
ello nadie me podría citar uno solo de estos teatros que se mantenga sin subvenciones,
regalos, o como quiera llamarlos.
· Si ahora no llena, ¿cómo va a llenar el teatro si pretende
doblar el precio de las localidades?
· No solamente no lo pretendo, sino que me he opuesto a cualquier
elevación, convencido de que el “standard” de vida español no permite un dispendio
de esta cuantía, para algo, como el teatro, que no es de primera necesidad.
· ¿Es un lujo o una diversión que ha de mantener el Estado?
· Tampoco puedo pensar semejante cosa, ya que considero que un
teatro de esta envergadura cumple una función artístico cultural, sólo comparable
a una biblioteca, a un museo o a una institución en que se da enseñanza y
salida a los artistas nacionales. María Barrientos, Mercedes Capsir, Miguel
Fleta, Hipólito Lázaro, Graziella Pareto, Victoria de los Angeles y otra pléya de
de artistas lírico españoles que han asombrado al mundo y oficialmente se les
ha denominado los mejores embajadores de nuestro arte y de nuestra cultura,
seguramente no hubieran llegado a las alturas estelares que alcanzaron sin el
trampolín del Liceo, que no sirve para encumbrar a los que no valen, pero sí
para dar resonancia mundial a los que merecen ser considerados como artistas de
excepción. Tampoco en el mundo se hablaría de la música española, como se
habla, si en el concierto mundial no
figurase inscrito en primerí- sima categora como único gran teatro de ópera
existente en España.
· ¿El paraguas que aguanta el chaparrón que está encima, cuánto
vale?
· Alrededor de ocho millones de pesetas, que es el aumento de costos
obligado por las nuevas tarifas salariales.
· ¿El que sólo exista un gran teatro de ópera en España, el Liceo,
es ventaja o inconveniente?
· Lo considero el más grave inconveniente. Nuestros problemas no
tienen solidaridad, ni repercusión; caen sobre nuestros programas todas las
miradas y las críticas del país,
sin comprender las dificultades que para
confeccionarlos tenemos, y además
la gran cantidad de artistas nacionales
líricos existentes que creen
tener derecho a actuar aquí, sin pensar que
un solo teatro no puede consumir
el total censo artístico de treinta millones de habitantes, y olvidando que el
espectáculo de ópera es por naturaleza el más internacional que existe.
· ¿No teme que el proyectado teatro nacional de ópera que se
construya en Madrid, con los cuatrocientos millones de la Fundación March, haga
mucha sombra al Liceo de Barcelona?
· Creo que en manera alguna; pues sólo será posible robustecer
estos espectáculos, que son el más alto exponente del arte escénico, si existe
dentro del país no sólo competencia, sino la colaboración que ha de haber entre
centros similares; hecho comprobado en todos los países europeos, en donde no
hay un solo caso de penuria escénica como el nuestro. Desde Alemania, donde hay
más de trescientos teatros de ópera; la pequeña Austria, que tiene siete; en
Yugoslavia, que hay doce; en Bulgaria, cinco, etcétera, a nuestra exclusiva
singularidad, fíjese lo que representa.
· Vamos a la realidad: ya cuenta con la solución transitoria de
los ocho millones, ¿y la temporada que viene, qué?
· Este es precisamente el punto que hay que arreciar. No se puede
vivir
a precario y para hacer planes
artísticos ambiciosos es necesario, con mucha anticipación, conocer con qué
se cuenta y a dónde se va,
· Disponga.
· El plan ha de ser: auxilio oficial, a lo menos en esa cuantía;
colaboración de las entidades locales para que se den cuenta de lo que
significa el Liceo, uno de los cinco teatros mejores del mundo como atracción
turística; y, por último, que el barcelonés no olvide que sin su apoyo estará
vacío y los teatros vacíos no son más que monumentos. Y las lamentaciones a
posterior! no son más que lágrimas de cocodrilo. Sin estas colaboraciones, es
tirar un año; que se enteren todos.
· Emplazados quedan...
DEL
ARCO
Os
tengo que comunicar que esta temporada ya me he quedado huérfano de mis dos queridísimos amigos, Manolo Polo y
Enrriquito. El primero debido a una enfermedad de su mujer, ya no puede desplazarse
a hacer estos viajes, y Enrriquito, tiene un amiga y se han marchado a vivir a las Palmas de Gran Canaria,
sigo teniendo contactos con ellos por teléfono y alguna carta. En fin si os
digo la verdad, los echo mucho de menos, pues han sido muchos años de una
hermandad que hemos tenido y han sido un gran soporte y con un cumulo de
experiencias que hemos vivido juntos, que nunca podré olvidarlos.
Esta
temporada como otras, viene cargadita. La mayoría de las veces muchas óperas, las repito, y contrasto las actuaciones y me
doy cuenta que a veces hay cantantes que
unas veces están más acertados que en otras pero en definitiva me demuestran
que son unos grandes profesionales, y me refiero a todos.
La
inauguración de la temporada nos trajo el señor Pamias, una ópera verista, que
a mí, particularmente siempre me ha gustado. Esta ópera fue mi primera vez que
la veía, conocía los fragmentos más conocidos pero hay que reconocer que el
maestro Giordano hizo un gran trabajo, y el ejemplo está en que sigue representándose todos los años en cualquier teatro del mundo.
La representación de aquella noche la recuerdo como si fuera ahora, son
momentos en la vida de uno que te llena de tanta emoción que es muy difícil de
olvidar. La sensación de la noche fueron, el barítono Giangiacomo Guelfi y el tenor Bruno Prevedi, vocalmente
estuvieron esplendidos y a nivel de interpretación artística estuvieron correctos.
Comprender que en aquellos años lo que más se premiaba era la voz y la cuestión
interpretativa estaba en segundo plano, cosa que hoy en día es al contrario,
en la actualidad se prima más a
que el cantante sea un gran intérprete,
sepa moverse por el escenario ya que las cámaras de televisión se meten
en todas partes y por lo tanto la voz queda en segundo plano. Si encontramos a
la vez, voz e intérprete, aquí es cuando nos sale un cantante extraordinario,
cosa que hoy en día se cuentan con los dedos de la mano.
Del
rol de Madalena, Lucilla Udovich, no he encontrado nada de ella, si de Bruno
Prevedi y Giangiacomo Guelfi. Os voy a poner varios fragmentos de ellos y
oiréis sus voces en que aquellos años estaban en plenitud de facultades.
BRUNO PREVEDI
AUDIO -Andrea Chenier – Bruno Prevedi – “Si fui soldato “
AUDIO - Andrea Chenier –
Bruno Prevedi – “Come un bel di di magio “
Ahora
os voy a proponer una <Andrea Chenier>, grabada por la RAI de torino en 1951 donde la soprano italiana Renata Tebaldi canta por vez primera el rol de Maddalena y acompañada del tenor uruguayo José Soler otro de los grandes tenores de aquella época. La dirección va a cargo de Arturo Basile con la orquesta y coro de la RAI de Torino. Interpretes y personajes :Jose Soler (Andrea Chenier), Renata Tebaldi (Maddalena), Ugo Savarese (Carlo Gerard), Ines Marietti (Bersi), Inma Colasanti (La condesa di Coigny)
AUDIO ANDREA CHENIER- 1951- Basile- Tebaldi- Soler
AUDIO ANDREA CHENIER- 1951- Basile- Tebaldi- Soler
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA. ANDREA CHENIER (Giordano) Miercoles 13 noviembre 1963 con
Bruno Prevedi, Giangiacomo Guelfi, Lucilla Vduvich.
Con <Andrea Chenier> de Giordano se inauguró la temporada
de ópera. La velada constituyo una brillante fiesta social y un éxito artístico
considerable.
Después
de un periodo de rumores, polémicas y sobre saltos respecto a la celebración de
la temporada de ópera, El rojo telón de nuestro primer teatro lírico se ha,
levantado sin mayores contratiempos y el drama no ha pasado más allá de las
candilejas, ventilándose entre bastidores con
ambiente de la revolución francesa y romántico acompañamiento musical de
Umberto Giordano. La ficticia
irania que en la ópera juvenil del
compositor italiano se desarrolla en tono a la vehemente figura del poeta André
Cnénier, ayer no trascendió a la platea del Liceo, donde se respiraba una
atmósfera más bien optimista. El teatro ofrecía aquel brillante aspecto del que
nos hablan las crónicas sociales y la sala se llenó casi por completo como tiempo
atrás, cuando la inauguración del Liceo era anualmente el acto más trascendental de la vida ciudadana,
el sábado era de tranquila fiesta, con animados intermedios, muchos comentarios, más a propósito del pasado,
presente y porvenir del glorioso Liceo que respecto a la función en concreto,
cosa que no era de extrañar. Es lógico que la gente que ayer acudió al teatro
pensara más en las combinaciones que cada noche de Liceo deberá para aparcar el
coche no demasiado lejos del teatro, que en el problema sentimental que sirve
de modo dramático a la acción de «Andrea
Chenier», imaginada por el libretista Luigi
Illica y convertida en ópera por Umberto Giordano. Escénicamente esta
«Andrea Chénier» es una pieza bien articulada, pero sin fuerza. Musicalmente no
tiene mucho más vigor, pero al menos su dibujo melódico acosa un cierto vuelo y
a ratos retiene la atención del oyente que sabe apreciar los marchitos encantos
de la expresión verista. Tal acontece especialmente en el <Improviso>,
«Un di all’azzurro», que canta el
protagonista en el primer acto, en el monólogo «Nemico della Patria» y las intervenciones
del tenor y la soprano en el acto tercero y finalmente en
el posterior dúo que precede al desenlace final de la obra.
La
música de Giordano es blanda y retórica, pese a que el compositor quiso seguramente darle otro
sentido y un poder realista y descriptivo que 67 años atrás, cuando «Andrea Chénier»
se represento por primera vez en la Scala de Milan era el que posiblemente
cautivó al público italiano. De todas maneras éste en aquellas fechas vivió con
demasía la gloria de Verdi y de Puccini (el año 1896 fue, al mismo tiempo que
el año de «Andrea Chénier» el de la «La Bohéme» y el de la ópera
<Zanetto> de Mascagni) para valorizar con atención la personalidad de Giordano,
De hecho esta <Andrea Chénier> empezó a vivir escénicamente a la sombra
—sombra reducida por cierto— de la «Cavalleria Rusticana». A pesar de esto los
teatros de ópera, con prioridad más o
menos dilatada, han ido representando «Andrea Chénier» y tambien «Fedora», las
dos creaciones mejores de Giordano. Especialmente la primera, si no es su obra
que merezca frecuentes reposiciones, tampoco sería justo olvidarla del todo. En
el Liceo la vimos hace diez años interpretada por María Caniglía, Mario
Fílipeschi y Enzo Mascherini y no parece
una equivocación haberla escogido esta temporada, aunque la función
inaugural hubiese tenido mucho más relieve con «La Traviata» anunciada para el
próximo sábado «Andrea Chénier» se ha
presentado esta vez con artista más o menos conocido de los liceístas, formando
un reparto general muy aceptable, sobre todo las voces masculinas. El papel
protagonista fue confiado al tenor Bruno Prevedi, que el año pasado tuvo tanto éxito en la «Norma» que inauguró
la temporada. Personificando al vehemente poeta André Chenier ha estado aún
mejor que en el papel de Pollione de la aludida «Norma», y su voz ha conservado toda su extensión, mejorando
incluso su escuela, que es excelente. Es muy justificado que se considere a
Prevedi como uno de los buenos tenores de la nueva generación y estamos seguros
que cuando este artista alcance un dominio más desenvuelto de las tablas podrá
compararse con los primerísimos.
El
barítono Gian Giacomo Guelfi, que había cantado años atrás con la Tebaldi en
una «Tosca» memorable, ha vuelto en la plenitud de sus facultades. Su interpretación
del papel de <Gerard> fue ayer plenamente satisfactoria para la mayoría
del público, que le dedicó en el tercer acto al barítono la ovación
más copiosa de la noche. Consideramos que Guelfi se expresa con un énfasis
excesivo y con un declamado un poco de cara a la galería, pero es indudable que
la rotundidad, potencia y expresividad de su voz bastan para convertirle en un
cantante soberbio, capaz de arrastrar el entusiasmo cuando el papel le va, cosa
que acontece con el «rol» de Gerard de la ópera de Giordano. Este sí que es un
artista que domina el escenario.
Indiscutiblemente la actuación que le admiramos ahora era de verdadero divo.
Lucilla
Udovich que hizo la Magdalena es una buena
cantante pero no para imponerse al lado
de los anteriormente citados. Estuvo mejor como protagonista del «Turandot»,
dos temporadas atrás. En «Andrea Chénier» no quedó en inferioridad pero tampoco
sobrepasó el nivel medio de la representación. En el aria del tercer acto «La
mama morta» —que acaso sea lo mejor de la obra— no consiguió más que aplausos
tibios de aprobación. En cambio en los dúos, el del segundo acto y el último,
pareció crecerse al lado de Prevedi y ambos fueron largamente celebrados.
El
resto de los cantantes del reparto tuvieron acertadas intervenciones. Señalamos
en particular las de Margarita Brenner en el papel de Bersi al que dio un
adecuado relieve, Pilar Torres y Montserrat Aparici. Entre los artistas
masculinos merece cita especial Julio Catania, quedando muy correctos el resto;
Juan Rico, Gino Calo, Juan Lloverás,
Diego Monjo, Eduardo Soto y Julián Ortella
La
presentación escénica fue cuidada por Doménico Messina y se consiguió buena
movilidad del coro preparado por el maestro Bottino. Hizo un buen papel el ballet
al cuidado de Juan Magriñá y la dirección general desde el atril de director
correspondió al maestro Manno WolfFerrari que llevó con autoridad la orquesta
imprimiendo un buen ritmo a la interpretación. Todos los protagonistas y
directores de la obra fueron celebrados al final de los actos y el público
interrumpió varias veces las intervenciones de los cantantes para manifestar su
aprobación con aplausos que en algún momento fueron entusiásticos.
XAVIER MONTSALVAGE
GIUSEPE VERDI
LA TRAVIATA (Verdi) 16
noviembre 1963 - Director Manno Wolf
Ferrari, con Virginia Zeani, Luciano Pavarotti, Piero Capuccilli (Pavarotti fue
sustituido por el tenor Michele Molese)
Con
la opera <La Traviata>, se
presentaba la famosísima soprano Virginia Zeani. La lastima fue, que el tenor que se
presentaba por primera vez en el Liceo era Luciano Pavarotti, la verdad es que
dé él se sabía poco, era el principio de su carrera y aun no había alcanzado el
éxito. Noche desafortunada para el tenor, parece ser que no estaba en
condiciones. Pienso ¿por qué motivos no
fue sustituido? Normalmente la empresa siempre tiene algún sustituto, y es
posible que el mismo Pavarotti le dijera al gerente señor Pamias que podría
cantar. Como resultado, las dos
siguientes funciones, cantó el tenor Michel Morese. Éxito total de terceto, con Piero Capuccilli, al
principio de su carrera, Virginia Zeani en todo su esplendor y con el citado
tenor sacaron una Traviata de antología.
Sobre
la actuación de Luciano Pavarotti en La Traviata, parece ser que actuó, debido
a un fuerte resfriado, mermado de facultades. En mi “diario” está escrito, (que
el tenor en el brindis no estuvo correcto, se notaba que su voz fallaba, así
estuvo en toda la representación.) En las dos siguientes representaciones (que
por cierto las vi) fue sustituido por el tenor italiano Michel Molese, que
obtuvo un gran éxito. Sobre Virginia Zeani, fue la que acaparó toda la atención
del público. Por el tiempo se demostró que fue una de las grandes de aquella
época, con la suerte que en Liceo la vi actuar en varias producciones con un
éxito inusitado, cuando llegue el momento, ya os lo comentaré. Como de
costumbre os voy a poner unas grabaciones que he encontrado de Virginia Zeani y
Piero Capuccilli
PIERO CAPUCCILLI
AUDIO
- La Traviata – Piero Cappuccilli – “Di Provenza il mare “
AUDIO - La Traviata – Virginia Zeani – “Addio del passato “
Seguidamente
os voy a poner otros fragmentos de La Traviata, que canto Virginia Zeani, estos
cantados también en directo en Roma en el año 1965, haciendo el rol de Alfredo
el tenor también famosísimo en aquellos años de Luigi Infantino, para la gente
joven sé que es un desconocido pero los que tenemos ya unos cuantos años le
conocíamos y como podréis observar su voz era fantástica, y haciendo el rol de
Germont, al barítono Antonio Boyer.
LUIGI INFANTINO
Y
ahora me complace poneros la grabación histórica que se canto en el Teatro San
Carlo de Lisboa en el año 1958, con dirección de Franco Ghione siendo sus
intérpretes y personajes :María Callas (Violeta), Alfredo Kraus(Alfredo Germont), Mario Sereni (Gorgo Germont).
TEATRO SAN CARLOS DE LISBOA
AUDIO LA TRAVIATA-1958 -Lisboa-Ghione- Callas- Kraus- Sereni
Voy
a poneros unos comentarios hechos por mí, sobre dicha actuación que se canto
esta famosa Traviata por Callas y Kraus.
Esta
grabación en vivo del Teatro San Carlos de Lisboa de 1958 se ha convertido en un registro de referencia por muy diversos
motivos. Respecto a la dirección musical
de Franco Ghione no es espectacular pero
se muestra segura e inteligente; con tiempos relativamente lentos y lánguidos
para mayor lucimiento de los intérpretes y consiguiendo dar un mayor dramatismo
a la obra. En cuanto a María Callas hay que tener en cuenta que interpretó en menos de una década (1951 a
1958) 63 funciones de la
Traviata en 35 producciones diferentes y que por tanto esta grabación, documenta una de
aquellas míticas representaciones. Aquí se recoge a una Callas ya en cierto
declive pero con una madurez y unas
tablas imponentes que superan con creces
algunos aspectos menos ajustados de su interpretación, cono una cierta
dureza en los agudos y algún vibrato que afean la emisión de su voz. Pero la intención, la
madurez estilística expresada en los
recitados, la entonación, el fraseo, son exquisitos y propio de la más grande
diva surgida hasta la fecha. Prueba de todo ello es el aria del tercer acto
“Addio, del pasato” aunque hay fragmentos
de una calidad exquisita como el
“Sempre libera”. Le acompaña en esta grabación un jovencísimo Alfredo Kraus que
se creció ante la gran oportunidad de su vida, ofreciendo una emisión bien timbrada, amplia y emotiva como se puede
observar en cada una de sus intervenciones especialmente en el aria “De miei
bollenti”. Hay que sumar a este documento sonoro la excelente interpretación de
Mario Sereni como un Giorgio Germont de referencia; con una voz de barítono
grande, verdiana, de excelente emisión y fraseo, que logra transmitir las
emociones con gran elegancia; escuchen
sus versiones de “Pura siccome un
angelo” o de “Un di quando le veneri”.
CRÓNICA DE A VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA 17 NOVIEMBRE 1963 LA TRAVIATA (Verdi) Director Manno Wolf
Ferrari, con Virginia Zeani, Luciano Pavarotti, Piero Capuccilli
LA
PRIMERA SORPRESA AGRADABLE DE LA ACTUAL TEMPORADA: UNA <TRAVIATA> DE PRIMERA CATEGORÍA,
GRACIAS A LA INTERPRETACIÓN PROTAGONISTA DE VIRGINIA ZEANI
Las
desdichas de la enfermiza Traviata han vuelto a tener el Liceo por escenario y
a su público por testigo, no de cargo ni de favor porque de las candilejas
hacia fuera ya nadie se conmueve por el drama de la Marguerite Gautier hecho
poema lírico por Verdi a través del libretista Piave. No se trata de acusar ni
de vindicar a la pobre Violetta. Tampoco de sentirse arrollado por la pasión de
Alfredo o explicarse la capacidad de comprensión de Giorgio Germont. «La
Traviata» es ahora para nosotros una curiosa estampa ultra romántica, un cuadro
de época al que ciento diez años de vida han dado una deliciosa patina
liberándolo de cualquier tonalidad violenta, agresiva o realista. En esta
<Traviata> inefable, vista a través de un prisma de más de un siglo de
espesor, todo es pura y vaga fantasía. No sabemos si Violetta es una ingenua con
un complejo de inferioridad, ignoramos hasta qué punto Alfredo es un
inconsciente o un «gigolo» y si Germont manda las camelias como homenaje a la capacidad
de renunciamiento de la delicada parisina amiga de su hijo o si con ello piensa
salvar el patrimonio familiar.
Todo
es incierto y ficticio en este melodrama que cuando empezó a representarse se
hizo con vestuario y ambientación del siglo de Luis XIV para que quedara menos
<actual> y que ahora lo aceptamos escénicamente gracias precisamente al
tono evocador de su decoración decimoctava. Todo es ficticio y marchito menos
lo principal: la música, la melodía, contemporánea de estos dorados que ciñen
la sala del Liceo donde <La Traviata> parece cobrar resonancias nuevas y
vibrar por simpatía produciendo extraños ecos en las paredes del teatro.
La
partitura de Verdi, pese a que responde a unas fórmulas demasiado elementales,
igual que las otras dos de la trilogía («Rígoletto», «Trovatore» «Traviata»),
que sólo hacen presentir la grandeza verdiana del último período, es ya una obra
perfecta en su estilo, un estilo que hay que aceptar previamente para descubrir
sus atractivos que son muy otros que los que buscamos y hallamos, por ejemplo,
en el «Orfeo» de Gluek o en la «Salomé» de Strauss,
«La
Traviata» es una asignatura para una clase de canto a la manera italiana. Verdi
escribió esta especie de libro de texto
del género con una agilidad de lenguaje, una naturalidad en las expresiones y
una seguridad en la forma de exponerlas que confiere a «La Traviata» una autenticidad
y una vida que ha podido vencer el paso del tiempo destacando incluso a la
sombra de otras obras suyas de más interés como las que compuso al final de su
vida.
CURIOSIDAD
Hemos
acudido a ver «Traviata» como lo hicieron todos los aficionados a la ópera a
partir de la crisis del romanticismo; sin ánimo de participar en su drama, pero
dispuestos a oír cómo se expresaba la protagonista en el celebérrimo «Ah, fors’é
lui... follie, follie!», en el «Addio del passato» o en la escena de la muerte;
a comprobar cómo la voz de Violetta contrastaba con la de Alfredo y el coro en
el brindis, en «Parigí, o cara» y también para escuchar las posibilidades del
tenor o del barítono en su aria «Di Provenza Il
mar», siempre esperada con expectación.
«La
Traviata» de este año prometía principalmente por el debut de Virginia Zeani,
de la que teníamos no sólo excelentes referencias, sino también el testimonio
de unas grabaciones prometedoras de un aún mejor resultado en la audición
directa. La artista rumano-italiana ha cantado en los mejores escenarios y la
crítica no le ha dedicado frases ambiguas de cumplido, sino concretos elogios
reconociéndola facultades de «prima-donna» que la colocan destacadísima entre
las sopranos actuales dedicadas al repertorio italiano.
CALIDADES
CAUTIVADORAS
Virginia
Zeani hizo ayer noche honor a todo lo bueno que de ella se ha dicho. En su voz
no hay zonas débiles y tiene aquella amplitud de registro y aquella vibración
emotiva en toda su extensión que Verdi exige para las protagonistas de sus
óperas y que parece consubstancial con la heroína romántica del teatro cantado.
Esta es la cualidad preponderante que más nos ha cautivado en el arte de
Virginia Zeani, cualidad que no responde únicamente a unas facultades físicas,
sino también a la vehemencia extraordinaria de su temperamento que le lleva a
encarnar una Violetta apasionada con momentos de delicadeza y otros, los más,
de fogoso abandono tal como corresponde a las características del personaje.
La
artista gustó muchísimo a todo el público en genera. Aquellos que esperan y
exigen alardes vocales pudieron sentirse satisfechos porque Virginia Zeani no
rehuyó ninguno de los que Verdi destina a la <Traviata>, con la ventaja
de que todos los equilibrios de la melodía la intérprete los realzó con la
seguridad y rotundidad de su voz potente, robusta y sorprendente mente ágil. Fácil
es imaginar que el triunfo de la «prima-donna» no se hizo esperar y los
aplausos, que ya fueron muy prolongados después del «For’té lui... follia!»,
redoblaron al final del primer acto, que creo que fue el de su mejor triunfo.
Cuando anoto este éxito, Virginia Zeani interpreta la postrera escena, que es
de imaginar obtendrá mejores sufragios aún.
LOS
DEMAS ARTISTAS
En
el papel de Alfredo se dio a conocer el tenor Luciano Pavarotti. Se dijo que
actuaba indispuesto. En todo caso tuvo la mala suerte de que le fallara
ostensiblemente la voz en la primera frase del brindis. Supo sobreponerse a
este mal principio y cantó con energía, aunque, al margen del fallo, no creo
que sea un artista del nivel que la Zeani
necesita. Su voz es clara y agradable, pero no de verdadero volumen, y como
actor no pasa de discreto.
El
barítono Piero Cappuccilli (que ya cantó el papel de Giorgio Germont hace dos
años con Renata Scotto) es, en cambio, un intérprete de mucha calidad, sobrio y
en plenas posibilidades vocales. Fue particularmente aplaudido en el segundo
acto por la nobleza que imprimió al conocido fragmento «Di Provenza il mar...».
Los
demás rols estuvieren a cargo de artistas conocidos que en general se adaptaron
bien al carácter de cada personaje. En sus actuaciones hubo los suficientes
aciertos para que la mención sea justificada. Ayudaron, pues, a la buena marcha
de la representación Teresa Batlle, Josefina Navarro, Ángelo Mercuriale, Juan
Rico, Miguel Aguerrí y Gines Calo.
En
la presentación escénica no hubo otras novedades que los decorados de Luca
Crippa, a los que, tal vez, no valía la pena acudir porque achican la escena y
no tiene suficiente vistosidad y carácter para justificar el cambio.
El
coro cantó como de costumbre, el «ballet» ambientó bien en el tercer acto y la orquesta bajo la
dirección del maestro Manno Wolf-Ferrari, que fue también aplaudida después del
preludio inicial, rindió en el transcurso de la representación con bastante
efectividad. XAVIER
MONTSALVATGE
GIACOMO PUCCINI
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini) Jueves 22 Noviembre 1963.
Director Mario Parenti, con Luciana Serafini, Bruno Prevedi, Gian Giacomo
Guelfi
Otro
estreno para mí, me refiero a esta ópera de Puccini, como comprenderéis todas
las óperas eran para mí la primera vez. Solamente conocía algunos fragmentos,
cantados por José Palet, Mario del Mónaco
y Jussi Bjorling, el primero lo tenía en mi primera colección de discos de 78
revoluciones, y los dos últimos en discos de 33 revoluciones ¿Os acordáis?, se
que muchos jóvenes no lo han conocido, luego vino el casete y el CD que fue una gran revolución.
¡¡Otra
noche espectacular!! La ópera en si es de un gran colorido y musicalmente es el
Puccini que todos conocemos, verista, y con unas escenas que a mí siempre me han gustado, la realidad
es que Puccini para mi es de mis músicos
favoritos, siempre me ha sido muy fácil contactar con sus tendencias musicales
ya que su música te hace entrar fácilmente en las tramas que el músico propone
y unido a unos acertados argumentos, te llevan a vivir y a profundizar en la psicología
de los personajes de sus óperas.
De
la función que yo vi, os voy a poner
unos fragmentos de Bruno Prevedi y Gian Giacomo Guelfi junto con la soprano
Magda Olivero, como oiréis son grabaciones excepcionales.
GIAN GIACOMO GUELFI
AUDIO - La fanciulla del West –G. Giacomo Guelfi – “Minnie,
dalla mia casa son “
Tomar
atención a este famoso fragmento de la partida de poker. Sencillamente es
colosal, la intriga y el dramatismo que le pone
Puccini a esta escena, con los timbales de fondo, es impresionante.
AUDIO - La fanciulla del West – M. Olivero – G.G. Guelfi –
“ Una partita poker “ 1966
BRUNO PREVEDI
Ahora
escuchareis el final de la ópera con la participación del tenor italiano Daniel
Barioni, otro tenor denostado por las casas discográficas de aquella época. Gran actuación
de este terceto que fue lo que más o menos lo que vi, en aquella noche en el
Liceo de Barcelona.
AUDIO - La fanciulla
del West –M. Olivero- D. Barioni – G.G.Guelfi – Final ópera
Seguidamente os voy a proponer en vídeo, una versión de <La fanciulla> que se canto en la inauguración de la temporada el 5 de Octubre de 2013 en el Staatsoper de Viena con dirección de Franz Welser-Most con los interpretes y personajes:: Nina Stemme (Minnie), Tomasz Kornieczny (Cherif Jack Rance), Jonas Kaufmann (Dik Johnson -Ramirez-). Como podréis comprobar la realización de esta ópera va más allá de las versiones clasicas...en cuestión vocal bien pero como digo para gustos los colores.
STAASOPER DE VIENA
LA FANCIULLA DEL WEST- Staasoper Viena 2013 -Jonas Kaufmann- https://youtu.be/2pDwwt9JOns
LA FANCIULLA DEL WEST- Staasoper Viena 2013 -Jonas Kaufmann- https://youtu.be/2pDwwt9JOns
La realidad es que no hay muchas versiones de esta ópera en versiones en video en YouTube que a mi me complazcan. Personalmente tengo en mi discoteca las dos versiones que tiene Placido Domingo en vídeo , la de Metrolpolita New York y la del Royal Opera House Coven Garden son autenticas joyas por tener unas producciones realistas y con un acierto vocal de todos su interpretes. En YouTube he encontrado en audio la grabación del Royal Opera House y merece la pena el tener dicha grabación pues nos encontramos ante una grabación que podríamos considerarla como referencia. Orquesta y coro Royal Opera House siendo director Zubin Mehta y con el reparto siguiente:Carol Neblet (Minnie), Placido Domingo (Dickens Jhonso), Sherrill Milnes (Jack Rance) y Robert Lloyd (Ashby)
AUDIO LA FANCIULLA DEL WEST- Opera House-Mehta- Domingo
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini) viernes 23 noviembre 1963.
Director Mario Parenti, con Luciana Serafini, Gian Giacomo Guelfi, Bruno
Prevedi.
AYER EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
FUE
ACERTADAMENTE REPUESTA «LA FANCIULLA DEL WEST»,
UNA
DE LAS OPERAS DE PUCCINI MENOS CONOCIDAS
Todas
las óperas de Puccini han sido constantemente representadas desde que se
estrenaron, aun aquellas como «Madame Butterfly que fracasaron inicialmente.
Hay que exceptuar de la lista de éxitos únicamente «Le Villi» y «Edgar»,
iniciales intentos del compositor en el dominio del teatro, <La
rondine> (que es más bien una
opereta y se estrenó en el Liceo en diciembre de 1954) y esta curiosa
«Fanciulla del west», derivada del drama de David Belasco «The girl of the
Golden West» y transformada por los libretistas Civinini y Zangarini.
Contrariamente a la «Butterfly», «La Fanciulla» tuvo un estreno espectacular en
el Metropolitan de Nueva York (1910), con ovaciones y comentarlos que hacían
esperar, una perpetuación en las carteleras de ópera. No ha sido así,
probablemente a causa de la híbrida composición del libreto, mitad drama del Oeste
americano, violento y áspero, mitad tierna historia de amor a la italiana.
Actualmente
las debilidades del argumento no influyen demasiado en la consideración que
podamos otorgar a las óperas anteriores al neorrealismo. Es por eso que resulta
extraño que «La Fanciulla», al margen de su teatrismo primario y de su
contextura escénica, no siga imponiéndose por méritos de la partitura, que si
para un público ganado por la vehemencia de una «Butterfly» y una «Manon» o por
la poesía melancólica de «La Bohéme», puede resultar monótona o demasiado
alambicada para un oído atento contiene buena parte de aquellos elementos
renovadores que llevaron a Puccini a superarse en la composición de sus últimas
obras.
En
«La Fanciulla», Puccini utiliza recursos armónicos que representan una novedad
en su estilo definido en sus óperas anteriores. Además del uso de la escala de
tonos constantemente empleada a lo largo de la partitura, encontramos en algún
episodio como el de la canción «Che faranno i vecchi miei» y otra del acto
primero claras alusiones al folklore negro de los Estados Unidos. En el tercer
acto, una melodía india se filtra como tema, no sólo para dar con lo genuino a
la escena, sino como elemento de inspiración. Igual que en «Madama Butterfly»
el exotismo musical no pasa de epidérmico y sigue afirmándose, como en toda la
música del compositor italiano, un lenguaje expresivo inconfundible. En las
escenas de «La Fanciulla» el concepto de aria independiente ha sido superado
casi totalmente y la voz junto con la orquesta forman paralelamente un ancho
camino lírico siguiendo el cual el oyente discurre por zonas luminosas o sombrías
según exige la situación, pero marcadas por el sello de una personalidad
claramente definida.
Tal
vez lo mejor de la obra sean las escenas en que destacan los protagonistas
Minnie, la dueña del bar «La Polka» y Dick Johnson, el Ramírez, jefe de la
banda de forajidos mejicanos. La parte final del acto tercero, pese a su
insuficiente calidad dramático escénica, también está tratada musicalmente de
mano maestra. Puccini revela aquí que no fue ajeno a las influencias
impresionistas francesas, lo que proporciona a su paleta orquestal unas
calidades y sutilezas extraordinarias. Es posible que «La Fanciulla del west»
no cale muy hondo en la sensibilidad del
público actual que si bien admira a Puccini, prefiere deleitarse con sus obras
que conoce de memoria. No negaremos que tenga parte de razón pero la obra con
la que su autor inició su última etapa creadora es muy digna de escucharse y en
ella hay hallazgos armónicos, inventiva melódica y refinamientos orquestales,
lo suficientemente abundantes para considerarla muy interesante y su reposición
acertada.
La
partitura exige un extenso reparto del que destacan los tres protagonistas del
drama, En el papel de Minni debutó ayer la soprano Luciana Serafini, notable
por el brío de su temperamento que manifiesta con los recursos de una voz
potente de volumen y de mucha extensión. La naturaleza del papel le obliga a
someter la expresión vocal a violentas inflexiones. Cuando esto sucede su
timbre pierde atractivo y se convierte en grito de escaso valor musical. La apreciamos
más en las escenas líricas,
cuando
trasciende de su manera de decir una verdadera emoción.Alternaron con Luciana
Serafini el barítono Gian Giacomo Guelfi (Jack Ranee, el «sheriff») y el tenor
Bruno Prevedi (Dick Ramírez), que corroboraron la excelente impresión que
produjeron en «Andrea Chenier». Ambos en la obra de Puccini han podido
manifestar con amplitud sus dotes de cantantes y de actores obteniendo un
segundo éxito muy legítimo.
Otros
dos artistas nuevos, el tenor Angelo Mercuriale (Nick, el mozo del bar) y el
barítono Ernesto Vezzozi, se impusieron como cantantes y sobre todo por su
dominio del papel que les correspondió. Destacó también Julio Catania en el rol
de agente Ashby.
En
diversas intervenciones, muchas de ellas difíciles precisamente por su brevedad
actuaron como lo hacen habitualmente Juan L overas, Juan Rico, Diego Monjo,
Eduardo Giménez, Emiliano Rodríguez, Juan José Scoto, Rafael Corominas, Pilar
Torres, Gino Caló y Francisca Paulet.
Las
intervenciones del coro son pocas aunque no carecen de problemas. El maestro
Bottino demostró haber preparado adecuadamente el conjunto vocal que se adoptó
al carácter de su parte.
La
escena, bien dirigida por Doménico Messina resultó, con decorados realistas de
G. Grandi, considerablemente sugestiva.
La
orquesta la llevó con cuidado especial el maestro Mario Parenti y consiguió, especialmente
de la sección de cuerda muchos aciertos expresivos y una notable unidad. Los
aplausos fueron para él y las primeras figuras del reparto que correspondieron
varias veces a la aprobación del público desde el palco escénico. XAVIER MONTSALVATGE
GIACOMO PUCCINI
MADAMA BUTTERFLY (Puccini) 28
noviembre, Director Octavio Ziino, con Montserrat Caballé, Michele Molese,
Pieris Zarmas, Rena Gariazioti
Estas
tres Madama Butterfly, que vi en esta temporada, las tres, cantadas por Montserrat
Caballé, fueron apoteósicas, de público y de cantantes. Os diré que la última
función que se cantó en domingo, actuaba el que fuera por el tiempo, su futuro
marido, Bernabé Martí, haciendo el rol de Pinkerton. En esta función ya se
comentaba que eran conocidos y muy conocidos después de ver que en el dúo del primer acto, se dieron un
beso de esos que vulgarmente decimos “de película” y ¡¡cómo no ¡! la reacción
del público fue estruendosa, esta es una anécdota de las tantas que viví en este Liceo. También os diré que desde
que ya vivo en Barcelona, normalmente repito función, pues de esa forma me doy
cuenta de la profesionalidad de los cantantes, y me voy empapando cada vez más
de los entresijos de las óperas y de sus argumentos.
En
las dos primeras funciones de Madama
Butterfly el rol de Pinkerton lo canto Michele Morese, un tenor de una voz lírica,
con unos seguros agudos, y ya el domingo por la tarde, que era la última
función de <Madama Butterfly> canto Bernabé Martí, el que sería esposo de Montserrat Caballé.
Lo
primero que os voy a poner es la grabación que yo vi en el Liceo el domingo 8 de diciembre de 1963, gracias a
YouTube tengo estas dos grabaciones. El primero es el dúo que tiene Montserrat
Caballé con su futuro marido Bernabé Martí, con el beso incluido cosa que yo si
vi y vosotros os lo podéis imaginar.
En
la siguiente grabación, también de la misma representación oiréis el aria de
Cio-Cio-San “Tu, tu piccolo”. Al
comienzo de la grabación, la oiréis un pasaje de la ópera Arabella que cantó
Montserrat Caballé, en el Liceo el año de su presentación 1962.
Seguidamente oiréis unos fragmentos que
grabaron, Montserrat Caballé y Bernabé Martí en el año 1968, con Manuel Ausensi
y la mezzosoprano Carmen Rigai siendo director Gianfranco Rivoli
STIFERIO FESTIVAL OPERA MACERATA
Bueno
ahora os voy a poner una grabación de Madama Butterfly que es digna de estudio.
Os explico, esta versión es de una
representación efectuada en el Festival Stiferio de Ópera de Macerata. La
dirección de esta Madama Butterfly, corre a cargo del director Danielli
Callegari y con los interpretes y perosonajes : Rafaella Angeletti (Madama Butterfly), Massimiliano Pisapia(Pinkerton), Anunziata Vestisi (Suzuki) y el rol de barítono Claudio Segura (Consul).
Aquí
veremos y oiremos una forma de llevar a
la orquesta en un<tempo > algo lento, la verdad es que de esa
forma luce más la música de Puccini. Esto tiene un riesgo, y es que al llevar
el < tempo> lento, los cantantes tienen que estar muy bien preparados y
muy bien dirigidos. Los cantantes tienen el riesgo de la entonación es decir
que deben de cantar “a tono “, este
efecto del <tempo> lento no todos los directores lo asumen pues hay
muchos riesgos. El director de orquesta Sinopoli, lo llevo a cabo en sus
direcciones orquestales cuando dirigía a las óperas de Puccini. Esta es una versión
muy bien preparada y el resultado podréis observarlo, es muy complaciente.
Tiene una buena visión y un muy buen
sonido.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
MAFALDA FAVERO HIPOLITO LAZARO
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA DE LA VANGUARDIA
DE MADAMA BUTETERFLY 28 noviembre 1963. Director Octavio Ziino son
Montserrat Caballe, Michele Molese, Pieris Zarmas, Rena Gariazioti
AYER EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
LA
«BUTTERFLY» DE MONTSERRAT CABALLÉ
Si
se hiciera una encuesta sobre la ópera que cuenta con mayor número de
partidarios, es muy posible que ganara la <Madama Butterfly>,
representada como ninguna otra en el curso de los sesenta años que van desde su
fracasado estreno en la Scala de Milán hasta la actualidad, cuando la partitura
de Puccini conserva, si no la consideración de obra excepcional dentro su
producción, una popularidad que no parece quebrantarse por ahora. Esta
aceptación indeclinable por parte del público no se debe al sentimentalismo
melodramático del argumento hilvanado por los libretistas a partir de una
narración de John Luther Long ni a la ambientación exótica de la escena
conseguida a base de todos los tópicos y elementos decorativos de un estilo
japonés de salón. El vigor o el refinamiento musical no constituyen tampoco
características sobresalientes de esta lánguida partitura, llena de
convencionalismos, de frustraciones y debilidades en el dibujo melódico y en la
construcción armónica y orquestal. El triunfo total y perpetuo de Madama
Butterfly se debe probablemente a estas razones misteriosas que jamás sabremos
controlar y que hacen de una melodía un éxito universal y de otra melodía de
aparentemente idéntico valor, un fracaso irremediable. Puede también influir en
la inmensa popularidad de la <Butterfly>, el hecho de que la obra exalte
al máximo la figura protagonista permitiendo a la «prima donna» la más rotunda
manifestación de sus facultades de cantante y de actriz. La ópera gira por
completo en torno al personaje femenino que le da el título. Los otros, son
peones secundarios y convencionales de la partida entre el amor y el honor
jugada por la linda geisha. El causante de todas las desgracias, el teniente Pinkerton
carece del relieve que le correspondería como verdadero protagonista del drama;
Sharpless, el Cónsul americano, resulta insignificante y tanto Goro como el
príncipe Yamadori no son más que figuras episódicos y pintorescos. En cambio la
delicada Cho-Cho-San, en medio de este panorama en gris y rosa, alcanza extraordinaria
preponderancia y parece cuidadosamente descrita; leve, ingenua y conmovedora en
el primer acto, gradualmente consciente de su irremediable destino en el
segundo y con una cierta dimensión trágica en el tercero, cuando la música
llega a expresar mejor el sentido de la acción.
Al
asumir Montserrat Caballé la responsabilidad de encarnar la figura estelar de
Madama Butterfly en el escenario del Liceo estamos seguros que lo hizo con
pleno sentimiento de la responsabilidad y los riesgos que comportaba la decisión.
En la interpretación de este papel sabía probablemente que no le bastaría la
severa escuela vocal germánica que le permitió, hace dos temporadas, dominar
con tanto aplomo y nervio el papel agotador de la Arabella de Slrauss; y que
tampoco le servirían de
mucho
las exquisiteces mozartianas que prodigó, el año, pasado, en la interpretación
de la Condesa en <Bodas de Fígaro>. La Butterfly pucciniana exige una
entrega, una exhibición de facultades vocales y un abandono a la expresión
directa y elemental que resulta extremadamente peligrosa para una artista que no
posea una acabada y completa formación profesional. En la Butterfly, la
vulgaridad está a dos pasos y el amaneramiento es muy difícil evitarlo sin perder
la máxima fluidez en la dicción y aquella espontaneidad sin la cual el personaje
se convierte en un artificioso muñeco.
Afortunadamente
Montserrat Caballé cantó ayer «Madama Butterfly» con treinta y ocho triunfos en
la mano que son las veces que había interpretado la obra en los teatros de
Basilea, Bremen, Hamburgo, Munich, Dusseldorf, Amsterdara y Viena. Asi pudo
moverse en nuestro primer escenario con la seguridad del que sabe muy bien lo
que se hace y con una desenvoltura que le permitió un considerable rendimiento
de la voz y unas posibilidades de concentración emocional que aplicadas al
carácter del papel le ayudaron a darle un relieve singular especialmente en
aquellos episodios o en aquellas frases por las que domina la ternura y la
melancolía por encima del rasgo dramático, los cuales son, en suma, los
momentos más afortunados de la obra.
La
voz de Montserrat Caballé es de volumen medio y muy extensa en el registro que
ella adapta fácilmente a las múltiples inflexiones que Puccini prodiga en su
partitura. Admiramos, además en el timbre de esta voz suave y exquisitamente
modulada, una naturalidad y una perfecta impostación que proporciona verdadero
refinamiento a la melodía, no siempre de absoluta calidad en el caso de la
Butterfly.
El
éxito de nuestra artista fue el que podía esperarse. El teatro estaba
brillantísimo, colmado como en las ocasiones más solemnes y la representación
transcurrió en un ambiente expectante muy favorable a la protagonista. Las
manifestaciones de agrado se repitieron en el curso de los tres actos,
rubicando los aplausos aquellos fragmentos que el público espera con más
delectación. Al final del primer y segundo actos las ovaciones fueron particularmente
decisivas, prolongándose hasta obligar a los artistas a repetidas apariciones
en el palco escénico.
Este
comentario está redactado cuando faltan pocos minutos para el desenlace del
drama pucciniano que se representa y que
habrá proporcionado a Montserrat Caballé un triunfo verdadero. Es previsible
que las ovaciones se multipliquen al final para afirmarlo definitivamente.
Aunque,
como he dicho, en «Madame Butterfly», la figura de la protagonista se impone consecuentemente,
a los personajes que la rodean, deben mantenerse a un nivel con especial
capacidad para dar fluidez a la
representación manteniendo el tono y el caracter verista de la comedia, todo
esto fue regularmente conseguido con artistas ya escuchados en otras ocasiones
con excepción del barítono Pieris Zarmas
que dio la necesaria nobleza al papel de Sahrpes cantando discretamente.
Fue
destacada la intervención de la mezzo-soprano Rena Gariazioti en el papel de
Suzuky. En las escenas en que la doncella acompañante diaologa con la geisna y
especialmene en el aludido dúo «Scuoti quetlla unda», su vocalización fue de
mucho calor lirico sincronizando con la protagonista. El tenor Michele Molese
cantó con buen gusto y brío. Sus cualidades le fueron reconocidas y aplaudidas
por su interpretación del papel de Pinkerton sobresaliendo especialmente después
del solo que le corresponde en el tercer acto. Los demás completaron dignamente
el conjunto. Diego Monjo dio mucho carácter al rol de Goro con expresiva mímica.
María Teresa Casabella estuvo acertada como Ka te Pinkerton igual que Juan Rico
como principe Yamadori.
La
escenificación no ofrecía novedades, salvo algún efecto de luz sobre unos inefables
y pintorescos decorados. El coro canto con algún embrollo en el primer acto
pera bien afinado en el epílogo del segundo acto y la orquesta, sin alcanzar un
verdadero nervio expresivo, no tuvo fallos sensibles conduciéndola con precisión
Octavio Ziino cuya presentación debe señalarse puesto que se trata de un
calificado maestro de una gran práctica y conocimiento operístico. El será
quien concertará las representaciones de «II piccolo Marat» que ha grabado
recientemente en disco obteniendo el premio de la crítica musical italiana del
presente año. XAVIER
MONTSALVATGE
ENTREVISTA
HIPOLITO LAZARO
LA VANGUARDIA – ENTREVISTA A HIPOLITO LAZARO
“II Piccolo Marat”, de Mascagni, será
representado, en el Gran Teatro del Liceo en honor de Hipólito Lázaro, que fue
su creador y al que, por fin, se le ha concedido la Medalla de Oro de la ciudad
al mérito artístico.
· ¿Quiere recordar aquel día 2 de mayo de 1931?
· Sí. Deseaba con toda mi alma que llegara la noche, porque contra
el parecer del autor, que tenía miedo que patearan su obra, yo le dije: “Cuente
conmigo; si me dejan llegar al segundo acto, yo le aseguro que repetiremos el
dúo.”
· ¿ S e repitió?
· Si y el maestro Mascagni, que dirigía la orquesta, no sabía por
dónde empezar la repetición, porque entonces estaban prohibidos los bises. Y fue
tal el éxito en aquel momento que el público gritaba “¡Viva España! ¡Viva
Lázaro!”, y yo me adelanté a las candilejas y dije: “¡Viva lui che l’a scrito!”,
señalando al autor.
· ¿Por qué temía que la patearan?
· Porque politicamente contra Mascagni había en aquellas fechas
mar de fondo; la señora de Mascagni había sido la madrina de un barco que bautizaron
con el nombre de Lenin. Ya antes de empezar la representación el maestro me
visitó en mi camerino, llorando, dlciéndome: “Mira, Hipólito, en la boca de la
concha del apuntador han puesto una corona de siemprevivas”. Ya la daban por
muerta. Y el primer aplauso lo obtuve en el primer acto en el dueto delante de
la verja de la cárcel.
· ¿Con quién la cantó?
· Con Gilda de la Rizza y el bajo Luigi Ferronni.
· ¿En qué teatro se estrenó?
· En el Constanzi, de Roma, hoy Teatro Real.
· ¿Cuántas veces la representó?
· Ahí mismo catorce veces y fueron tales llenos que en los
pasillos de butacas tuvieron que poner sillas. Después de Roma fuimos a la
Arena de Verona y ahí me sacaban a hombros.
· En toda su vida de cantante,
¿cuántas veces la cantó?
· No llevo la cuenta, fui con ella por toda América del Sur y por
España.
· ¿La primera vez, aquí?
· En Barcelona, en 1926, en el teatro Olimpia; años más tarde la
hice en el Liceo, después de haberla cantado en toda España.
· ¿Ia última vez?
· En 1932, en el Dalverne, de Milán.
· ¿Es difícil?
· Mucho; por las medias voces y por las entonaciones que tiene.
Sus cambios de tiempo hace que sea muy fuerte y muy dura y hay que dar todo el
temperamento que tiene uno.
· ¿Quién la ha cantado como usted?
· Como yo, no sé y creo que se ha
cantado muy poco. Mascagni la
escribió para mí, y contando con mis facultades.
· ¿Sería capaz de cantarla, todavía, en el Liceo?
· No; pero yo no me he despedido aún del teatro.
· ¿En qué estado de ánimo presenciará la ópera que usted estrenó?
Se le saltan las lágrimas, mide
la respuesta, y dice:
· Estaré, sin duda, oyéndome a mí mismo.
· ¡Ay!, gran Hipólito; lo que va a sufrir esa noche...
DEL ARCO
PIETRO MASCAGNI
IL PICCOLO MARAT (Mascagni) domingo 1 diciembre 1963. Director Octavio
Ziino, con Virginia Zeani, Gianni Iaia, Nicola Rossi Lemeni, Agustín Morales.
Os
lo digo por el paso de muchos años, esta ópera pos verista del maestro Pietro
Mascagni <Il piccolo Marat> no se ha vuelto a cantar más, las
representaciones,(vi las tres funciones que dieron en el Liceo) que se cantaron
en el Liceo, primero porque es una ópera poco atractiva para el tenor y
soprano, él rol de tenor, requiere poseer unos agudos estratosféricos aparte de
tener una gran modulación y expresividad, y con la agravante para los tenores,
que no tiene arias para lucirse, es decir puro pos veristas, todo esto unido al
“sambenito” de que dicen que esta ópera es, junto a la ópera de Rossini
<Guillermo Tell>un ”quema tenores”, ahí tenéis los motivos que no hay
tenores que no quieran cantar el rol de “Marat”. Yo tuve la suerte de asistir en aquellos años a estas representaciones y doy fe de que
lo que yo viví esas noches mágicas, fue antológico, y encima con un suceso que
tuvo el tenor Gianni Iaia. Os explico: en la última función, estuvo a punto de
suspenderse la función, debido a un contratiempo físico (yo os diré, con toda naturalidad,
que el pobre hombre le salió un furúnculo en el ano) no podía andar y como no
encontraron sustituto ¿quién era el valiente de cantar esa opera? Estuvo a
punto de suspenderse. Recuerdo que estábamos en el teatro y había muchos
comentarios de que se iba a suspender la función. ¡¡Pero he aquí ¡!
donde surge la profesionalidad de este magnífico tenor que decidió cantar la
ópera, eso sí tenía que llevar a alguna persona a su lado para poderse apoyar.
Su facultades vocales no mermaron un ápice y se llego al final de la ópera,
el tan campante vocalmente y el publico
con unos nervios y sufrimiento de verlo cantar. Esto que os cuento es una
anécdota de tantas que ocurren en este
mundo de la ópera. Sobre Virginia Zeani, para mí, es otra de las grandes voces
que ha dado la lírica, ha cantado todo tipos de óperas y siempre con un gran
acierto, y ha hecho lo que algunas cantantes no se han atrevido, que es cantar
las óperas de Mascagni, como <Amica>, <Lodoletta> y las ultimas pos
veristas, por ello hay que agradecérselo. Siempre os comento que en aquellos años
(y no me canso de repetirlo) las casas discográficas hacían una “tarta” y se la repartían entre unas cuantas parejas de
cantantes, y no quiero dar nombres, se quedaban sin tarta las mayorías de
cantantes, y que hoy, gracias a YouTube, vamos descubriendo las atrocidades que
han hecho. Por ello muchas veces hago comentarios con gente joven y la mayoría
no conocen a estos grandes cantantes que yo tuve la suerte de verlos en
directo, dando las gracias al señor gerente del Teatro del Liceo, señor Pamias que si tuvo la visión de
contratar, cuando eran en su mayoría jóvenes, a cantantes que empezaban sus
carreras.
En
una de esas noches que asistí, hicieron un merecido homenaje al tenor Hipólito Lázaro,
que fue el tenor que estreno dicha ópera del <Piccolo Marat>. Fue muy
emociónate verle en las tablas del
teatro, recibir el cariño de el publico del Liceo. Otras efemérides que viví en
este Gran Teatro del Liceo.
Primeramente
os voy a poner un fragmento cantado por la cantante Mafalda Favero y el tenor Hipólito Lázaro, cantando un fragmento de <Il piccolo Marat>.
Grabación del año 1927. Aquí el tenor español tenía cuarenta años.
AUDIO -Il Piccolo Marat
– H. Lazaro – M. Favero – “Va´nella tua stanza” 1927
No
he podido encontrar ninguna grabación de esta ópera por Gianni Iaia, pero si la opera completa en audio con Viginia Zeani y Nicola Rossi -Lemeni. Para mi gusto es una versión muy buena
y aquí podréis saborear la música pos verista de Pietro Mascagni, como podréis
observar no hay arias pero una gran continuidad
musical y sus escenas con un gran verismo y muy bien interpretadas. Los
que no conozcáis esta ópera, es posible que os que deis un poco perplejos, os
recomiendo que la escuchéis detenidamente y a ser posible la repitáis, os
aseguro que os quedaréis enganchado al pos verismo.
Es
una grabación en vivo, como
oiréis, es una grabación en directo (oiréis al apuntador). Orquesta y coro del Teatro de Livorno siendo el director Oliviero de Fabritiis con los siguentes interpretes y personajes : Nicola Rossi Lemeni (El presidente del comité), Virginia Zeani (Mariella), Umberto Borso (El pequeño Marat), Clara Betner(Mom) Ernesto Vezzosi (El capitán de Marat).
VIDEO IL PICCOLO MARAT 1961- Fabritiis-Zeani - Borso-Rossi Lemeni
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA 3 diciembre 1963, director Octavio Ziino, con Virginia Zeani,
Giani Iaia, Nicol Rossi Lemeni, Piero
Francia Agustin Morales.
EL DOMINGO, EN EL GRAN TEATRO DEL LICEO
Fue representado con positivo acierto
«IL PICCOLO
MARAT», de Mascagni
LA FUNCIÓN
TUVO CARÁCTER DE HOMENAJE AL TENOR HIPOLITO LÁZARO, QUIEN EN 1921 ESTRENO LA
OPERA EN EL TEATRO CONSTANZI DE ROMA
El
domingo, por la tarde, el público que colmó el Liceo salió del teatro con una
sensación de optimismo. La obra —<I1 piccolo Marat>, de Piero Mascagni—
es más atractiva de lo que puede hacer suponer su apartamiento casi total de
las carteleras líricas; la interpretación fue, en conjunto, muy cuidada, casi
podríamos decir excepcionalmente cuidada; la velada fue una simpática
manifestación de afecto por la personalidad artística de Hipólito Lázaro, quien
recibió, desde su palco de platea, constantes pruebas de que se recuerdan sus
éxitos, y pudimos registrar otro lleno considerable, uno de estos llenos que
empieza a hacernos pensar que se ha iniciado una reacción pro-Liceo galvanizada
por los efectos alarmantes de la pasada crisis
de nuestro primer teatro. «II piccolo Marat» no es, evidentemente, una
segunda «Cavalleria. Rusticana». El éxito, inextinguible aún, de esta última
obra que abrió a Mascagni las puertas del teatro Constanzi, de Roma, las de la
omnipotente editorial Ricordi, y, por tanto, las de la fama internacional, no
se repitió en la vida del compositor a pesar de que desde 1890 —año del estreno
de «Cavalleria»— hasta «II piccolo Marat» y «Nerón», sus dos últimas partituras
dadas a conocer en 1921 y 1935, respectivamente, compuso y estrenó un conjunto
de catorce óperas representadas, la mayoría, en y fuera de Italia.
Es
explicable que «II piccolo Marat» sea una ópera prácticamente eclipsada, porque
está escrita con pocas concesiones al fácil halago de los oídos simplistas y,
al mismo tiempo, no es lo bastante sutil e intensa para complacer a los más
exigentes. Es una obra monocroma pero no gris. Hay en la partitura, al mismo
tiempo que un cálido lirismo, una armonización muelle y rica y una realización
orquestal de considerable calidad, aunque también una tendencia excesiva al
realismo expresivo, al «verismo» integral, que no llega a convencer porque
resulta musical y escénica mente poco vigoroso, y sus substanciales debilidades no
encajan con la naturaleza de las escenas hilvanadas a base de las agitaciones,
odios, venganzas y heroísmos que el libretista Forzano pudo imaginar encuadrados en una estampa de la
revolución francesa. Hay en «II piccolo Marat» una verdadera construcción
operística que resulta digna de apreciarse. La obra se aguanta, tiene un primer
acto lleno de vida, un segundo acto con la debida dosis de sentimentalismo y de
agudos de tenor y soprano, y un acto final en que se concreta el drama para
llegar a un desenlace tranquilizador. Es, en suma, una pieza muy digna,
significativa de las ansias veristas del teatro italiano de medio siglo atrás.
Su reposición (casi estreno, pues sólo se dieron dos únicas representaciones en
(1928), la consideramos lógica.
LOS ACIERTOS DE UNA BUENA INTERPRETACION
Celebramos
la reposición de <Il piccolo Marat> porque no ha tenido el aire de
compromiso ni los defectos de una iniciativa forzada por el deber y la
necesidad, en que se encuentra el Liceo, de renovar el repertorio. Se redactó
el cartel con cantantes todos —menos uno— conocidos, y se tuvo muy en cuenta que
las principales dificultades de la interpretación están en esta obra repartidas
entre el cuarteto, tenor - soprano - bajo - barítono (Piccolo Marat, Mariella,
Orco y el Carpintero), con la
intervención también preponderante del coro y la primordial responsabilidad del
maestro director - concertador.
En
el papel, extraordinariamente difícil, de Marat reapareció el tenor Gianni
Iaia, cuya principal cualidad es la de cantar con un nervio y seguridad
inquebrantable sin ningún miedo a la dificultad de la particela. Puede hacerlo
así porque su voz clara y segura, escala los agudos más comprometidos sin
perder calidad. El papel de Marat le puso a prueba, repetidamente, y el artista
salió airoso de ella. Su do agudo final del segundo acto fue rotundo y
mantenido, alborotando al público que le dedicó tantos aplausos y bravos como
podía desear.
Estas
ovaciones fueron compartidas con Virginia Zeani, que sostuvo con igual ímpetu
la indicada nota, y que en el curso de toda la representación estuvo
espléndida. Voz clarísima, potente y flexible, unido a un expresivo temperamento,
hacen de esta soprano una figura relevante de la escena lírica, que va camino
de emular las primeras divas italianas del momento. Personificando a Mariella
confirmó la impresión favorablemente que
produjo al debutar días atrás en «Traviata».
El
bajo Nicola Rossi-Lemeni tuvo que habérselas con la parte de «L’Orco», que no
es la adecuada para su extensión vocal, y no pudo evitar llegar a algunos
graves con precaución, apurando con exceso sus posibilidades de emisión.
Rossi-Lemeni es, empero, un excelente artista, músico de sensibilidad y actor
excepcional. Gracias a esto, sus intervenciones tuvieron un invariable tono y
brillantez convincentes, a las que ayudó, incluso, su estupenda
caracterización.
Cantó,
por primera vez en el Liceo, el barítono Piero Francia, que representó el papel
de el Carpintero. Sorprendió muy favorablemente por la calidad vocal, por su
exactitud con que encarnó el personaje y por su escuela, su estilo de cantante
hecho y con mucha práctica de escena.
Este
cuarteto protagonista, en realidad, puede ampliarse con un personaje episódico
en el desarrollo argumental, pero que tiene algunas intervenciones
sobresalientes. Hablo de El Soldado, papel que fue confiado al barítono canario
Agustín Morales, quien le dio una prestancia digna de señalarse. Seguro, amplio
y lírico vocalmente, Agustín Morales se impuso al lado de los cuatro cantantes
antes aludidos.
El
reparto fue completado por Julio Catania, Gino Caló, Pilar Torres, Emiliano
Rodríguez, Juan Rico, Rafael Corominas, Rafael Campos y Francisco Paulet. Es
imposible aludir concreta mente a los aciertos de cada uno de ellos, pero, no
por rutinario cumplido, sino con el deseo de ser ecuánimes, diremos que
ayudaron positiva mente, cada uno según la importancia de sus intervenciones, a
la buena realización conjunta de la obra.
El
coro —unido a la <Coral Victoria>, que dirige José Rius— lo había preparado
concienzudamente el maestro Riccardo Bottino y fue muy perceptible su buena
disposición. Cantó seguro y se movió con naturalidad. Hay que citar, también,
el especial cuidado del regidor de escena, Arsenio Giunta, en dar movilidad y
teatralidad a las escenas de conjunto. Los decorados de Sormani eran
apropiados. El vestuario, aunque quiere evocar la revolución francesa, siempre
nos recuerda las imágenes de Epinal, y
resulta invariablemente decorativo. También en esta ocasión contribuyó a que la
representación tuviera la necesaria vistosidad.
Finalmente,
corresponde al maestro Ottavio Ziino una cita particularmente elogiosa, por el
temple con que llevó la orquesta, conjuntándola con los cantantes con vigor y
precisión. Como en la partitura de Mascagni, hay bastantes pasajes de calidad
sinfónica que merecen escucharse, pudimos seguir los aciertos de Ottavio Ziino,
conocedor de todos los secretos, expresivos de la obra, y capacitado para ponerlos
en evidencia.
Todos
los intérpretes saludaron repetidamente desde el palco escénico,
correspondiendo a las nutridas manifestaciones de aprobación que el público no
regateó.
XAVIER MONTSALTVAGE
HIPOLITO LÁZARO
TRES FACETAS DEL HOMENAJE A HIPOLITO LAZARO
El
2 de mayo de 1921, Hipólito Lázaro, el tan famoso tenor barcelonés, entonces en
la plenitud de sus privilegiadas facultades, fue protagonista en el estreno mundial
de «II piccolo Marat». Para evocar aquellas efemérides, en la función del
domingo se tributó al inolvidable artista un triple homenaje que resulto de una
real emotividad, sumándose al mismo la totalidad del público liceísta. Hipólito
Lázaro, acompañado de su esposa y otros familiares, invitado por la empresa del.
Liceo, ocupó un palco de platea, y al
caer el telón, al final del
primer acto, ya tuvo que corresponder a los cariñosos aplausos que le fueron
dedicados. La gente se arremolinó frente a su localidad para felicitarle y
solicitar numerosos autógrafos que él firmo amablemente. Esta fue la primera
manifestación de un homenaje que en el segundo intermedio se coucretó en el
mismo escenario de sus éxitos, donde, con el telón bajado, y ante un grupo de
personalidades, artistas y aficionados a la opera, el empresario don Juan
Antonio Pamias pronunció unas palabras para recordar al agasajado que el Liceo
no olvida sus pretéritos triunfos mantenidos, durante treinta años y rubricados
por los aplausos del público barcelonés.
Finalmente,
como afirmación pública del homenaje, antes de iniciarse el acto tercero, se
levantó la cortina y frente a las candilejas pronunció un breve parlamento el
escritor y publicista don Pablo Vila San-Juan. Puso en evidencia el señor Vila
San-Juan, con cumplida expresión y aludiendo a recuerdos personales, los
entrañables vínculos que unen a Hipólito Lá- zaro con su ciudad, y la feliz
circunstancia de poder ofrecerle una renovación de las ovaciones que antaño habían
premiado los alardes de su voz excepcional que aún parecen no haberse
extinguido en el ámbito Liceístico. La palabra elocuente, inteligentemente
comedida del orador, fue una lástima que por falta de amplificadores no pudiera
ser apreciada por la totalidad del
auditorio. Fue, sin embargo, largamente aplaudida, y las ovaciones
desbordaron cuando Hipólito Lázaro apareció en la escena, donde le fue
entregado un ramo de laurel, prolongándose durante largo rato las
manifestaciones de afecto hacia el que ha sido el más popular y uno de los más universalmente
aplaudidos cantantes de ópera de nuestros días,
Xavier MONT5ALVATGE
JULES MASSENET
MANON (Massenet)
10 diciembre 1963 – Director Jesús
Etcheverry, con Adriana Maliponte, André Turp, Juan Carlos Gabelin, Joseph
Roleau, Gody Godin
Esta
era la segunda vez que veía Manon de Massent, el recuerdo de Victoria de los
Ángeles lo tengo metido en mi corazón y cabeza,
os puedo decir que para mi no ha habido ninguna cantante como ella, la versión
que yo vi en la temporada 1955-1956, ha quedado en los anales de este Gran
Teatro del Liceo. La versión que vi en
esta temporada cantada por
Adriana Maliponte y el tenor André Turp, estuvo cargada de emoción y de una
gran interpretación por los dos. Disfruté mucho, pues esta es una ópera que
tengo debilidad por ella, formaron una buenísima pareja y el publico los supo reconocer con grandes aplauso y
ovaciones. No he encontrado ninguna grabación de Manon por los cantantes Maliponte y Turp.
En
esta ocasión os voy a poner una grabación en vídeo, en vivo desde La Staatsoper de Viena con dirección de Daniel Baemboid y siendo su interpretes y personajes , Anna Netrebko (Manon), Rolando Villazon(Des Grieux) y Alfredo Daza(Lescaut). A mi particularmente me agradó mucho. La interpretación
es bastante buena para mi parecer aunque el francés de Netrebko no tiene nada que ver con el de Victoria de los Ángeles.
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE MANON DE (Massenet). 11 diciembre 1963Diretor Jesus Etcheverry con Adriana
Maliponte, Andre Turp, Juan Carlos Gabelin, Joseph Roleau, Gody Godin.
«MANON»,
DE MASSENET, CON UN CUARTETO DE GRAN CALIDAD, ALCANZO UN ROTUNDO ÉXITO
El
romanticismo en la música escénica
francesa, iniciado con Berlíoz y
prácticamente extinguido con Charpentier, tuvo un máximo cultivador,
Massanet,
que puede ser considerado la clave del arco de esa escuela musical cuya época
de actividad creadora duró escasamente un siglo.
«Manon»
fue la cuarta de las veintiséis obras que Massenet dio a la escena. No fue,
empero, obra de juventud, pues contaba cuarenta y dos años cuando la estrenó,
el 19 de enero da 1884 y poseía una madurez anticipada, por la excepcional musicalidad de que nació
dotado. Pero la obra que irradia un frescor juvenil por la ternura de sus
melodías y la vitalidad de su estructura.
Los
libretistas Meilbac y Gille, de que se sirvió
Massenet, desfiguraron no poco la novela
del abate Prévost, si bien sucedió otro
tanto con los libretos Utilizados para «Manon> de Auber (1856) y de Puccini (1893). A pesar
de ello, «Manon», de Massenet, tal vez por
ser francés el músico, como lo era el novelista, paree una versión musical más
de acuerdo con el carácter de los personajes de Prévost, que la de Puccini. En
todo caso se trata de dos interpretaciones influenciadas por el espíritu nacional;
la de Massenet respira la elegancia, la sutileza intencionada del arte francés;
la de Puccini el dramatismo apasionado propio del arte italiano.
LA
INTERPRETACIÓN
Para
la versión de la actual temporada, ha sido elegido un cuarteto vocal muy
homogéneo en calidad, lo que constituye garantía de interpretación equilibrada
y por consiguiente, fiel en cuanto a los necesarios contrastes de carácter
entre los personajes. Adriana Maliponte, soprano francoitaliana que actúa por
primera vez en el Liceo, posee una voz particularmente brillante en los agudos,
de agradable timbre metálico y un exquisito arte en la emisión. Como actriz, ha
perfilado vigorosamente la psicología de «Manon», tímida, al principio, luego
apasionada, después frívola y por fin trágica.
André
Turp, tenor ya otras veces aplaudido en nuestro primer coliseo, encarna la
figura del «Caballero Des Grieux», con sobria desenvoltura y le presta el
aliento de su voz noble y bien timbrada. La fluctuante personalidad del
enamorado protagonista, tan pronto dominado por la seducción de «Manon», como
inclinado al misticismo y de nuevo sumergido en la pasión amorosa, tiene en él
un realizador de perfecta naturalidad.
Juan
Carlos Gabelin, barítono uruguayo, dé ascendencia francesa, también actuante
por primera vez en el Liceo, une a su voz potente y homogénea en todos los
registros, el dominio de la escena y anima con vivacidad y justicia el papel de
«Lescaut», cuya dificultad de interpretación es más psicológica que musical.
Joseph
Ronleau, bajo, de nacionalidad canadiense, descendiente de franceses por línea
materna, es un excelente cantante y actor, que presta al papel de «Conde Des
Grieux», su exacta medida de austeridad y noble porte
Guy
Godin, en el papel de, «Bretignyi, y Diego Monjo, en el de
<Morfontaines>, se desenvuelven con naturalidad y caracterizan
adecuadamente sus pintorescos personajes respectivos. Las tres muchachas
«Pousette», «Javotte» y «Rosette», tienen en France Dion, Maya Maiska y
Margarita Breuner, tres gentiles intérpretes, y Miguel Aguerrí es un
«Hostelero» graciosamente expresivo. AI frente del cuerpo de baile,
interpretando la coreografía creada por Juan Magriñá, Aurora Pons es, como
siempre, modelo de estilo, agilidad y elegancia clásica.
En
el movimiento escénico y en todos los detalles del montaje, se aprecia la
dirección y vigilancia meticulosa del regidor Gabriel Couret, dinámico y
exigente hasta lo increíble. Los coros han trabajado bien, preparados por el
maestro Bottino.
El
maestro Jesús Etcheverry, ha madurado la orquesta en los ensayos, para superar
las versiones rutinarias de que suelen ser objeto las óperas de repertorio y ha
conseguido precisión, limpidez, detalles de uno colorido; toda la lozanía que
la partitura exige.
Los
protagonistas han escuchado calurosísimos aplausos en las principales escenas y
juntamente con los directores han tenido que comparecer ante la cortina para
saludar repetidas veces.
Arturo
MENENDEZ ALEXANDRE
CHARLES GOUNOD
ROMEO ET JULIETTE (Gounod) Director Jesús Etcheverry,
con Mady Mesple, André Turp.
¡¡Otra
gran sorpresa!! No me esperaba que esta ópera me fuera a impactar tanto. Conocía
por disco algún fragmento, pero debo de reconocer que es una ópera espectacular.
Esta ópera está dividida en cinco actos.
Su obra está basada en formas de
recitativos, dúos, arias, concertantes y ballets. Gounod era un compositor
innovador, supo aprovechar los moldes clásicos de la opera francesa para
desarrollar una gracia melódica inspirada, en un magnifico lirismo y una
sensualidad romántica, con una elegancia refinada en la instrumentación que le valió
el aprecio del publico de aquella época.
De esta ópera se destaca la obertura
–prólogo, con una gran participación del coro. En el primer acto, una vibrante mazurca
que empieza y acaba con la <Balada-Mab> y sobre todo el vals de Juliette. En el
segundo acto, la cavatina de Romeo <Ah, leve toi, solei> podemos
considerar una de la piezas más celebres
de esta ópera. Del tercer acto podemos decir que la escena de la boda que
termina con dúo, se convierte en un trío de una gran calidad. En el cuarto
acto, la dificilísima aria de Juliette, que se suele recortar, < Amour,
ranime mon courage> y gran dúo amoroso de los protagonistas. En el ultimo y
quinto acto encontramos quizás la mejor pieza de toda la obra, es el <sueño
de Juliette>, de una magnifica orquestación y el dúo arrebatador de una gran
fantasía melódica.
Al
no encontrar ninguna grabación por los
cantantes que representaron la función de la citada noche, me he atrevido a
poneros la ópera completa. Hay muchas grabaciones en YouTube, la mayoría muy
buenas, yo me he decantado por esta que os voy a poner, pues para mi gusto, reúne un elenco muy aceptable, está realizado en el teatro de Orange en el año 2002 , Coro de la Ópera de Nice, Coro du Theatre de Capitole de Toulouse y coro de L´Opera Teatre d´Avignon y todos ello con la dirección musical de Michel Plasson y los interpretes y personajes : Angela Gheorghiu (Juliette), Roberto Alagna (Romeo), Anna Steiger (Gertrude) y Jean- Francois Lapointe (Mercutio).
CRÓNICA DE LA VANGUARDIA
CRONICA
DE LA VANGUARDIA DE ROMEO Y JULIETA (Gounod) EL MIÉRCOLES, POR LA NOCHE, EN EL
GRAN TEATRO DEL LICEO «ROMEO Y JULIETA», DE GOUNOD, SE REPRESENTO DE A C U E R DO CON SU CARÁCTER TRADICIONAL
ANALOGIAS
CON <FAUST>
Este
blando y virginal «Romeo y Julieta» que ha ascendido de nuevo a las candilejas
del Liceo después de medio siglo de
ausencia y casi un siglo después de su creación en el parisino Théatre Lyrique
(en 1837), representa una réplica del famoso «Faust» que en realidad es la
única ópera de Gounod que bien o mal ha resistido el paso del tiempo. El
pretexto argumental es, sin duda, diferente en las dos obras, no sólo por lo
mucho que secara Shakespeare de Goethe sino porque las que giran alrededor de
personajes diversos. «Romeo y Julieta» es un inmaculado diálogo de amor, mientras
que Margarita y más aún Fausto son figuras sobrepasadas por la de Mephisto que
se impone a lo largo del drama, constituyendo su esencial protagonista. A pesar
de todo, la analogía de ambas obras subsiste. El cuadro que transcurre en la
celda de Fray Laurent en «Romeo y Julieta» recuerda directamente el último de «Faust»
y la Noche de Walpurgis es una incrustación coreográfica muy semejante a la
colocada al principio del cuadro en que Julieta se desvanece en las puertas de
la capilla. Aunque el sentido dramático de ambas obras pueda ser incluso
opuesto, el contexto lírico de la música es el mismo.
SENTIMIENTO FERVOROSO EN LA MUSICA DE GOUNOD
En
la caracterización de la música de Gounod gravitan mucho más sus nueve Misas,
sus Cantatas y Oratorios que sus catorce óperas, a pesar de que en su época el
compositor fue considerado músico de teatro pura sangre. Después de la crisis
de las ideas teatrales decimonónicas, del “Romeo y Julieta» sólo se mantiene en
pie la pureza de las melodías que Gounod expresa angelicalmente, arropándolas
con una armonía orquestal deliciosamente clara y flexible. Éstas melodías y estas
fórmulas sinfó- nicas siempre fervorosas pero jamás exaltadas ni violentas,
aunque en la escena se crucen las espadas o se consuma una tragedia, exhalan
invariablemente un perfume grato y sin malicia y una espiritualidad beatífica
que borra todos los relieves de la acción escénica para convertirla en una
sucesión de pálidas imágenes poéticas.
Naturalmente,
las luchas de Montescos y Capuletos no tienen ninguna fuerza acompañadas por la
música confortable de Gounod, como tampoco ésta llega a sugerir los abismos
infernales en <Faust>, pero no por eso deja de tener encanto y
significación. Gounod con esta música falta de nervio pero no de substancia,
muy personal, muy francesa, escapó del imperioso influjo wagneriano y dio la
pauta de un arte nacional que Bizet supo aprovechar y Fauré hizo suyo para
calentar el crisol del impresionismo.
Lo
malo está en que todos los valores fundamentales que encontramos en la
partitura de «Romeo y Julieta», están ya explícitos en la de «Faust», ocho años
anterior, ópera prodigada (en el Teatro de la Opera de París, en el año 1934 se
había representado ya más de dos mil veces), hasta producir el ofuscamiento
total del resto de la producción del compositor.
El
público del Liceo ha conocido ahora el «Romeo y Julieta», y ha pensado con
razón que para escuchar arias, racontos, dúos, concertantes y coros de la más
tradicional escuela francesa y con un inconfundible sello del estilo de Gounod,
prefiere quedarse con el recuerdo de «Faust», aunque reconozca muchos aciertos,
una gran maestría narrativa y un seductor sentimiento lírico en la obra menos
divulgada de un músico lo suficientemente importante para que sea lógico darlo
a conocer con algo más que con el insoslayable «Faust», aunque sea para
comprobar la inamovilidad de su manera de expresarse y la clara uniformidad de
su credo musical. Una correcta interpretación
UNA CORRECTA INTERPRETACIÓN Y MODESTA ESCENIFICACIÓN
«Romeo
y Julieta» se ha repuesto en nuestro primer teatro con un buen cuadro de
cantantes y una escenificación sujeta a los convencionalismos de la época en
que la obra fue creada. Entre los cantantes destacaron notablemente los dos
protagonistas, aunque menos de lo que era de esperar. Así, la soprano Mady
Mesplé, titular de la Opera de París, gustó relativamente por la agilidad y
acento intencionado de su voz pero en el ámbito del Liceo quedó un poco
disminuida y su timbre, seguro y claro, resultó excesivamente frágil. Su
actuación fue muy estimable pero decepcionó algo teniendo en cuenta el
prestigio de que goza la artista que ha registrado magníficos discos de ópera.
El
tenor André Turp, desde que vino a Barcelona para cantar el Des Grieux de
«Manon», no está totalmente bien de salud. Anteayer incluso fue solicitada la
benevolencia del público al que se advirtió que el artista cantaba en
inferioridad física, lo que se notó más que nada en el limitado rendimiento de
sus extraordinarias facultades que lamentamos no haber podido admirar en esta ocasión
como lo hiciéramos en temporadas pasadas cuando intervino en «Werther» y «Lucia
de Lammermoor». De todas maneras, seguimos considerando a André Turp como uno
de los primeros tenores del momento presente y pese al contratiempo de su indisposición,
fue evidente su clase, la calidad, volumen y ductilidad expresiva de su voz de
un intenso poder emotivo, perfecta para <rols> como el de Romeo, Werther
o Sir Edgard.
El
papel — muy lucido en el acto tercero— de paje Stephano, fue confiado a la
soprano Mirna Lacambra que estuvo acertada, manifestando un verdadero
despliegue vocal.
En
otros papeles masculinos fue notable la participación del bajo JospehRouleau,
que dio mucha nobleza al personaje de Fray Laurent; de los barítonos Jean
Charles Gebelin (Mercutio) y Joseph Zarmas (Capuleto), así como también de Guy
Godin (Páris), que ya habíamos oído por sus actuaciones en «Manon» y
«Butterfly».
Completaron
eficazmente el conjunto Pilar Torres, Jean Michel, Diego Monjo, Rafael Campos y
Juan Rico. El coro tuvo destacadas intervenciones regulares en la eficacia.
El
«ballet» dio el máximo relieve al segundo cuadro del acto cuarto, dedicado casi
íntegramente a la diversión coreográfica (sin apenas relación con el argumento,
como sucede en casi toda la ópera italiana y francesa del siglo pasado). Las
variaciones de este acto de «ballet» fueron muy bien ideadas por el maestro
Juan Magriñá, partiendo de la sintaxis de pasos y evoluciones de la escuela
clásica. Bailó muy bien el conjunto y destacó Aurora Pons, primera bailarina,
de técnica segura y ágil, que se superó en los solos y en «adage» al lado del
primer bailarín Juan Sánchez, que si bien tuvo un momento de flaqueza física en
el «adage» en cuestión, en su solo brilló como un verdadero bailarín estrella.
Fueron excelentes las evoluciones de Cristina Ginjoan, Asunción Aguadé y
Elisabeth Bonet, para las cuales también hubo pasajes de lucimiento en la
coreografía.
El
«ballet», a ser sinceros, fue lo más aplaudido del espectáculo. Hubo, sin
embargo, también cordiales muestras de aprobación para los primeros cantantes y
para el maestro Jesús Etcheverry, quien, lo mismo que en <Manon>, estuvo
atento a la buena marcha musical de la representación, llevando la orquesta con
máxima flexibilidad y concisión de mando. — Xavier
MONTSALVATGE.
Aquí
pongo fin a esta dignísima temporada, muchas operas las he repetido pues de esa forma colmo mi ansiedad, y además he visto otras
óperas que también he disfrutado, este libro seria inacabable si pusiera todas
las funciones que he visto. Lo que siento es que hay funciones que no os puedo
poner debido ha que no hay grabaciones por los mismos cantantes, pues no
existen, pensad que en aquellos años no había la tecnología que ahora tenemos.
Es posible que haya grabaciones pero deberán estar muy defectuosas y ese es el
motivo por el cual YouTube no las pone.
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